ТРАНСФОРМАЦИЯ ДЖАЗА

Спустя 40 лет после публикации «St. Louis Blues» (1914 г.) джаз стал международным музыкальным языком. Современный американский импресарио мог объявить о своем плане собрать интернациональный джаз-оркестр, включающий музыкантов из тринадцати европейских стран, и это не было бы пустой рекламой, так как с равным успехом он мог бы набрать музыкантов и с других континентов. Однако долгое время такой интернациональный джаз оставался лишь второсортной версией американской джазовой музыки. История развития и трансформации джаза, в отличие от истории его распространения, остается чисто американским предметом исследования. В этой главе делается попытка рассмотреть историю трансформации джаза в правильной перспективе. Нам необходимо заняться этим хотя бы потому, что внутреннее развитие джаза было столь же быстрым и поразительным, как и его распространение. Развитие западной классической музыки, по стандартам исторического прошлого, проходило довольно быстро и измеряется столетиями. Джаз подвергся не менее глубокой и революционной трансформации всего за десятилетия. Путь от новоорлеанских похоронных процессий до джазовых экспериментов Чарли Мингуса* не менее огромен, чем путь от Монтеверди до Альбана Берга**.       Для удобства мы можем условно подразделить всю историю джаза на четыре главных периода:

  • доисторический (1900-1917 гг.)
  • древний (1917-1929 гг.)
  • средний (1929-1940 гг.)
  • современный (с 1940 г. до наших дней)

Эти периоды можно обозначить и так: рэгтайм, джаз, свинг, боп или кул. Мне бы не хотелось спорить с исследователями, которые предпочитают датировать или подразделять эти периоды как-то иначе или называют их по-другому. Я буду придерживаться этой периодизации. Историк джаза легко обнаружит ряд последовательных поворотных пунктов, например, возвышение джаза до статуса квази художественной музыки и вторжение блюза в популярную музыку, но гораздо лучше рассматривать весь этот процесс в исторической перспективе. Доисторический и древний джаз удобнее рассматривать вместе.


* Чарльз Мингус — один из самых выдающихся и ищущих контрабасистов джаза, родился в 1922 г. в г. Ногалесе, штат Аризона. Написал более ста композиций, является одним из немногих настоящих новаторов в джазе. Одно время он возглавлял собственную фирму звукозаписи «Дебют».
** Берг (Berg) Альбан (1885-1935 гг.), австрийский композитор. Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке.

К доисторическому и древнему джазу относятся следующие стили, как новоорлеанский, диксиленд, чикагский и нью-йоркский. Это была музыка малых импровизирующих оркестров с элементарными аранжировками, музыка блюзовых певцов и пианистов. Джаз среднего периода был по существу музыкой больших коммерческих бэндов, в составе которых были звездные исполнители. Здесь было гораздо больше композиций и аранжировок, которые требовали высокой техники исполнения. В современный период джаз опять возвращается к импровизации в пределах малых групп. Это происходит либо в форме тщательной реконструкции древнего джаза — движение «возрождения», либо в виде шага вперед к революционной музыке джазового авангарда* — стилю боп, из которого затем хронологически возник гибрид между джазом и классической музыкой — стиль кул. В социальном отношении древний джаз был музыкой южных негров, первого поколения негров, переселившихся на Север. Частично эта музыка признавалась и слушалась белой аудиторией. Джаз среднего периода был музыкой негров, осевших в больших городах, и широкой аудитории белой молодежи. Современный джаз был и остается авангардной музыкой, предназначенной для музыкантов и интеллектуалов, хотя эта аудитория постепенно расширяется, так как изначально необычное звучание затем становится знакомым и привычным, как это было с живописью Матисса и Пикассо в начале XX века. Джаз в эпоху «возрождения» вообще не являлся музыкой для цветной аудитории, и был адресован только белой молодежи и интеллектуалам. В Европе возрожденный диксиленд быстро стал стандартным типом танцевальной музыки среди юношества.

Наряду со всеми этими джазовыми модами один вид музыки продолжал оставаться относительно неизменным, а именно блюз. Публика из простых, необразованных негров, которые составляли основную джазовую аудиторию, оставалась верной больше блюзу, чем различным другим стилям джаза, во всяком случае, после 20-х гг. Именно поэтому джаз среднего периода со свинговыми бэндами Чика Уэбба и Лайонелла Хэмптона пользовался огромной популярностью в цветных кварталах больших городов. И, вероятно, именно поэтому рок-н-ролл, в сущности основанный на джамп-блюзе, оказал большее влияние на негритянскую публику, чем все предыдущие джазовые моды. Блюз, городской и сельский, всегда был постоянной величиной в истории развития джаза.

Этими краткими замечаниями я, конечно, не могу дать читателю полное представление об истории развития джаза. Они предназначены для того, чтобы читатель мог ориентироваться в мире джаза, как он пользуется картами расписания авиалиний, которые, конечно, не являются точным географическим атласом, но они точно обозначают все важные маршруты и узловые пункты. В истории джаза существует два поворотных пункта. Первый — переход от старомодной народной музыки к смеси из народной и коммерческой музыки, и возрастающее отстранение джазового музыканта от своей прежней публики. В целом развитие джаза вплоть до 1941 г. следовало именно этой тенденции. Второй поворотный пункт — революция в джазе и появление стилей боп и кул; воскрешение архаизмов благодаря движению возрождения. В некотором смысле это было результатом тех же тенденций, которые доминировали в раннем джазе, но одновременно это было и следствием идеологической революции, в которой важную роль играли политические элементы. Этот вопрос можно рассматривать и по-другому. Джазовая эволюция до конца среднего периода была следствием деятельности популярных музыкантов, игравших обычно перед публикой, жаждущей развлечений. Джазовая революция 1941 г. была продуктом мыслящих музыкантов, игравших перед сознательной, сведущей публикой, т. е. это была музыка современной культуры интеллектуального меньшинства. Как говорил Гарри Карни, модерн-джаз уже не исполнялся только для удовольствия, для денег или для повышения технического мастерства — это был своего рода манифест, иной раз подсознательный, в котором был заключен бунт против капитализма, против коммерческой культуры большинства, против существующих социальных условий жизни и т. д. Линия между двумя этими периодами, естественно, не отчетлива. Одновременно с пионерами модерн-джаза в конце 30-х гг., в 40-е гг. большая часть исполняемого джаза продолжала развиваться старым путем, но это не умаляет обоснованность наших обобщений. С точки зрения музыки, разрыв между двумя этими периодами очень сильно заметен. Джазовая эволюция вплоть до конца 30-х гг. в музыкальном смысле шла в одном общем направлении: каждый последующий джазовый стиль возникал из непосредственных предшественников, что-то добавляя или модифицируя их. Эволюция современного джаза началась практически с полного преднамеренного переворота. «Возрождение» диксиленда было скорее запросом публики, нежели потребностью самих музыкантов. Сторонники ривайвл фактически отвергали существующий джаз во имя музыки, которая, по существу, была уже мертва, по меньшей мере, целое десятилетие. Боп, напротив, — это потребность самих музыкантов, которые, в свою очередь, полностью отвергали существующий джаз во имя музыки, звучащей диссонансно, анархично и технически сложной для исполнения, почти не выходящей за пределы небольшой группы авангардистов. Они отвергали, как мы увидим в главе о джазовых музыкантах, и большую часть социальных обычаев старых джазменов.


* Не следует забывать, что эта монография была написана 45 лет тому назад, поэтому термин «авангард» тогда был вполне применим к музыке, созданной в середине 40-х гг., и для многих она была сложна и революционна. Пройдет буквально десять лет, и в джазовом музыкознании «джазовый авангард» уже будет обозначать радикальные изменения, сделанные черными ортодоксами свободного ((гее) джаза.

Первое решающее изменение было напрямую связано с самой джазовой публикой. Существует огромное различие между «домашним» и публичным исполнением. Для жителя Нового Орлеана «Canal Street Blues» был песней об определенной улице, а «2.19 Blues » — о конкретном поезде. Для посторонней аудитории это были всего лишь блюзы, названия, текст и музыка которых означали столь же мало, как фразы и выражения из специфического гарлемского сленга для выпускников Оксфорда. Народное искусство неизбежно теряет свою конкурентность, как только оно покидает то общество, которое с полуслова понимает отдельные его отсылки и намеки. Поэтому, как только джаз стал общей музыкальной идиомой для городских негров, он неизбежно потерял связь со многими своими истоками.

Эта потеря была временно замаскирована неограниченным спросом на ностальгию, возникшую у оторванного от своих корней городского негритянского общества и требовала удовлетворения в той или иной форме. Частично это напоминает песни Тин Пэн Элли XIX в., вызывающие в памяти европейских иммигрантов идеализированные картины прошлого. Негритянские переселенцы, к счастью, были далеки от искушения идеализировать свое детство. Массовая миграция негров на Север, безусловно, увеличила спрос на «родную домашнюю музыку». Это привело к появлению многочисленных хаус-рент-парти* в Гарлеме и Чикаго, на которых исполнялся городской блюз, выступали различные гитаристы и странствующие музыканты-пианисты. В более широком смысле- появились массовая негритянская аудитория, посещающая выступления классических блюзовых исполнителей в больших городских театрах для цветных, и огромный спрос на традиционный новоорлеанский джаз. В коммерческом отношении эта ностальгия способствовала рождению целой серии блюзов и джазовых пьес, получивших свое название от определенных южных мест и городов: Сен-Луи, Биил-стрит, Бэйсин-стрит, Мемфис, Даллас, Шривпорт, Нэшвилль, Майленберг и т. д. Одновременно спрос на старую музыку в известной степени ограничивался презрительным отношением городских северных негров к сельским и южным. В отличие от последних северные негры стремились к городскому образу жизни, эмансипации и прогрессу, с южными неграми их объединяли общие религиозные чувства. Быстрый спад популярности исполнителей классического блюза после 1927 г. лишний раз иллюстрирует, насколько слабой была приверженность северных негров к старой музыке. Неслучайно впоследствии негритянская публика осталась совершенно равнодушной к возрождению традиционного джаза и даже блюза.

Второе решающее изменение, которое фактически вытекало из первого, заключалось в отступлении традиционной музыки перед коммерческой популярной музыкой или, говоря более точно, оно заключалось в увеличившемся проникновении популярной музыки в джаз. Будучи однажды оторвано от своего традиционного социального окружения, ничто иное не оказывается менее стойким и выносливым, чем народное искусство, потому что его публика и его артисты интересуются и занимаются им не потому, что они питают к нему исключительное предпочтение, а только из-за того, что это единственное искусство, которое они знают. Новая публика, презрительно относящаяся к своему жалкому прошлому, желала новых развлечений. С другой стороны, музыкант стремится заработать побольше денег, и в этом нет ничего предосудительного. Он заложник сущействующей индустрии развлечений, которая обеспечивает его работой, дает деньги и устанавливает свои стандарты. Музыкант не может избежать этого. Поэтому джаз заметно пропитан популярными элементами. Однако он не превратился в популярную музыку. Он остался главным партнером в сделке с коммерцией, так как джазовый музыкант, по известным причинам положительно относящийся к коммерции, неизбежно отвергает ее как негодное средство для выражения творческой потребности. Поэтому история развития джаза проходила под таким смешанным отношением джазменов к коммерческой музыке.


* Хаус-рент-парти (анг. House rent party — домашние вечеринки). Традиционные вечеринки с участием музыкантов, попасть на которые можно было за небольшую плату. Были весьма популярны в негритянской среде во второй половине XIX — начале XX в. Ранняя форма джем-сейшн, имевшая важное значение для развития фортепианного джаза.

Отсюда следовала и известная трансформация джаз-оркестра. Основной тенденцией начала 20-х гг. было развитие больших свинговых бэндов с характерной инструментовкой и аранжировкой, это была попытка превратить джаз в более успешное коммерческое мероприятие. Однако сам джаз серьезно трансформировал сущность биг-бэндов, которые в популярной индустрии был просто коллективом музыкантов, не задумывающихся о том, что и как они играют. Большой оркестр, состоящий из подлинно джазовых музыкантов, которые играют хорошо только тогда, когда в них есть творческая искра, требует значительных музыкальных нововведений, только тогда он начнет работать действительно хорошо. Некоторые из наиболее важных музыкальных достижений в джазе связаны именно с этой трансформацией биг-бэнда. Например, в части постоянного и прогрессивного улучшения ритма, на котором всегда должна быть основана вся музыкальная структура джаза как в комбо, так и в бэнде.

С другой стороны, коммерция заметно изменила джазовый репертуар, который был преимущественно основан на современных популярных песнях и балладах. Историю джаза с 1917 г. вообще можно изобразить в виде непрерывных попыток добиться признания и популярности с помощью репертуара, состоящего именно из таких текущих популярных песен. Баллада как песенная форма не составляла заметной части репертуара новоорлеанского джаза и,тем более, старого блюза. Любые популярные песни всегда сохранялись там в виде традиционных маршей, стомпов, блюзов, рэгтаймов в манере, свойственной народным исполнителям. Наилучшим примером тому является хорошо известная версия популярной песни Ирвинга Бердина «Alexsander’s Ragtime Band» в исполнении Бесси Смит. С другой стороны, репертуар модерн-джаза почти исключительно основан на балладах, принципиальные эксперименты бопперов представляли собой просто мелодическую трансформацию таких знаменитых песен-баллад, как «How High The Moon», «Indiana», «Whispering» и др. Даже исполняя блюз, современный трубач Майлс Дэвис мыслит на музыкальном языке, на котором обычно играется баллада, а не в идиомах традиционной блюзовой пьесы. (Об этом он говорит в своем интервью в «Melody Maker» в феврале 1958 г.)

Джаз вообще трансформировал балладу до полной неузнаваемости. Если говорить о вокале, то достаточно послушать пение Фэтса Уоллера, Луиса Армстронга или Билли Холидей. Если же баллада используется как основа для инструментальной джазовой импровизации, то она разрабатывается, усложняется и трансформируется настолько, что в современном джазе подлинная тема этой баллады, как она была написана в оригинале, может вообще не появиться. В любом случае такая тема тщательно отбирается. Каждый джазовый стиль избирает из огромной массы современных популярных песен определенное число стандартов, которые наилучшим образом подходят для джазовой обработки, а затем становятся ядром данного джазового стиля. Так, например, из восьмидесяти популярных песен, написанных в 1928 г. и указанных в книге Сигмунда Спэта «История популярной музыки в Америке», написанной в 1948 г., только четыре стали эвергринами* джазовых стандартов: это «I Can’t Give You Anything But Love», «Diga Diga Do», «Sweet Sue Just You» и «Nagasaki».

В то же время коммерческая музыка неизбежно отталкивала и утомляла джазового исполнителя, а биг-бэнд давил на него своим обезличивающим коллективизмом. Даже история оркестра Дюка Эллингтона, наиболее выдающегося из всех успешных негритянских биг-бэндов, является цепью сплошных разочарований и недовольства музыкантов. Об этом пишет в своей книге «Дюк Эллингтон» Барри Уланов. Если так было в частном оркестре, то что же можно сказать о тех биг-бэндах, которые любой ценой стремились удовлетворить запросы публики, или о свит-бэндах, в которых многие джазовые музыканты просто зарабатывали себе на жизнь.


* Эвергрин (англ, evergreen — вечнозеленый, нестареющий). Мелодии, не утрачивающие своей популярности в течение многих лет, независимо от капризов моды. Многие эвергрины (мелодии из мюзиклов, оперетт, песен и т. д.) используются в джазовой музыке в качестве тем для импровизаций.

Третий решающий сдвиг в развитии джаза стал следствием этих крупных изменений. Джазмены должны были научиться жить в двойственном музыкальном мире — это был мир, в котором они зарабатывали себе на жизнь, и джазовый мир вне работы, когда они играли для собственного удовлетворения, — мир джем-сейшн. За исключением тех людей, которые подобно многим белым музыкантам еще до 1935 г. постоянно работали в чисто коммерческих бэндах, эти два мира не были столь резко отделены друг от друга, как может показаться с первого взгляда. Джем-сейшн, т. е. дружеская музыкальная встреча, часто рассматривалась джазменами просто как экспериментальная лаборатория, в которой рождались и разрабатывались новые музыкальные идеи, позже представляемые публике. Более того, все джазовые музыканты по-прежнему мечтали (и продолжают мечтать) о таких малых составах, играя в которых они могли бы удовлетворить как самих себя, так и публику; или, по меньшей мере, зарабатывать на жизнь, играя перед публикой, которая не слишком настаивала бы на своем. История джаза пестрит такими комбо, которые получали временную работу в каком-нибудь клубе, но неизменно превращались в джем-сейшн, как только там появлялись другие музыканты, чтобы поиграть после работы или собраться на сессию записи. Однако четкое различие между игрой для музыкантов и игрой для публики уже установлено — это было различие между исполнением джаза для собственных интересов и исполнением коммерческой музыки.

Гитарист Дэнни Баркер вспоминает: «Между двухчасовыми шоу в»Cotton Club», которые были весьма напряженными, Диззи Гиллеспи и МилтХинтон удалялись в какую-нибудь комнату или на чердак, где Диззи начинал пробовать свои новые идеи, а Хинтон аккомпанировал ему на контрабасе. Они звали и меня присоединиться к ним. Но после трудного выступления я не всегда был способен на это, так как то, чем они занимались, требовало большой умственной работы и концентрации внимания на сложных гармониях. Это было очень интересно, но я не видел смысла в том, чтобы попусту тратить энергию на совершенно некоммерческие вещи».

Джаз из народной музыки развивался теперь и в направлении коммерческой популярной музыки, и в направлении особого вида «музыки для музыкантов», т. е. в направлении авангардной музыки. 20-е и 30-е гг. в джазе отличались сильной коммерческой тенденцией, хотя, как мы видим, это произвело на свет не популярную музыку, а независимую музыку, основанную преимущественно на популярном материале. 40-е и 50-е гг. равным образом отличались сильным действием в направлении «музыки для музыкантов» — это была авангардная музыка исполнителей бопа и кула, большая часть которой намеренно задумывалась ими как музыка для избранных. Но несмотря на это, джаз не создал то, что можно назвать классической музыкой в стиле джаз, это, скорее, музыкальный стиль, в заметной степени пропитанный элементами классической музыки. Оказавшись где-то между своими народными истоками и классической музыкой, джаз по-прежнему остался трудным для классификации.

Эта трудность, и с этим связано большинство достоинств джаза, проистекает прежде всего из того факта, что джаз никогде не переставал быть народной музыкой. Джаз просто перешел от более широкой аудитории и исполнителей традиционной народной музыки в более узкое, но не менее подлинное и живое общество профессиональных мастеров-музыкантов. В пределах этого общества музыка продолжает жить по тем же законам, как это было и в народной музыке: сочетает в себе новаторство и консерватизм; создается во время исполнения и отражает историю жизни самих исполнителей. Но круг ее влияния становится более ограниченным. Например, названия джазовых пьес, если судить по пластинкам 20-х гг., часто отражали специфические намеки и шутки на языке гарлемского сленга, который был непонятен посторонним. Наиболее характерными примерами могут служить загадочные названия некоторых произведений Эллингтона, написанные в 30-е гг.: «Унылый Чик», «Lion’s Portrait» (Вилли «Лайон» Смит, известный нью-йоркский пианист), «Little Pozy» «Маленький Пози» (прозвище одного из трубачей Эллингтона), «Willie» (прозвище аранжировщика), «Bear Jack» и «Mr. J. B. Blues» (Джимми Блантона), «Cotton Tail» «Хлопковый хвост» (о «Cotton Club») и т д. С другой стороны, развитие джаза неизмеримо ускорилось, так как жизнь джазового музыканта является сравнением своих и чужих достижений, смесью из сотрудничества и конкуренции. Всякий джем-сейшн, на котором музыканты представляют собой одновременно коллективный эксперимент и соревнование. Известный ударник Джо Джонс, некоторое время работавший в Канзас-Сити, говорил: «В те давние времена ребята постоянно старались учиться, и если они открывали что-то новое, они тотчас приносили это на джем, чтобы передать свой небольшой опыт другим музыкантам, поделиться с ними своей находкой независимо от того, на каком инструменте они играли. Например, они пробовали какой-либо отдельный рифф или же другую новую идею на сессии, улучшали свое мастерство и групповое звучание. Сам смысл таких сессий не заключался в том, чтобы выяснить, кто играет лучше, а кто хуже. Наоборот, нашей целью было узнать друг от друга нечто новое, поделиться опытом и поэкспериментировать. Поэтому джейм-сейшн были для нас радостью, своего рода духовной отдушиной».

Пианистка Мэри Лу Вильяме, работавшая в том же самом городе в это же время, вспоминает о другом аспекте сессий: «По городу прошел слух, что Коулмен Хокинс находится в «Cherry Blossom». Уже через полчаса там были Лестер Янг, Бен Вебстер, Хэршел Эванс, Герман Уолдер и пара других, незнакомых тенористов из молодых ребят, пролезших в клуб, чтобы поиграть. Хокинс не мог удержаться от их приглашения выступить, хотя до этого играл весь вечер. Я прозевала это событие и спокойно спала дома. Вдруг около четырех часов утра я услышала, как кто-то настойчиво скребется в мое окно. «Живо собирайся, — сказал он. — У нас давно уже идет сессия, и все пианисты выбились из сил. Ты должна нам помочь прямо сейчас». Хокинс явно не ожидал встретить здесь что-либо подобное, и в ту ночь ему крепко досталось».

Общество джазовых музыкантов существовало и существует в каждом городе, где играют или слушают джаз. И подобно тому, как странствующий подмастерье посещал биржу труда в любом городе, чтобы встретиться с коллегами, узнать разные новости и получить временную работу, так и современный путешествующий или гастролирующий джазовый музыкант в каждом городе от Лос-Анжелеса до Парижа или Лондона знает куда пойти, как найти тех, кто может сказать, что нового в городе, что играют и где можно поиграть. Джаз — это коллективная музыка, которая исполняется и обсуждается только совместно. Именно эта специфическая атмосфера общества, состоящего наполовину из осевших, наполовину из странствующих джазовых музыкантов, ведущих весьма необычный образ жизни, и создает джаз. Чтобы понять эту атмосферу, ее надо прочувствовать и пережить. Посторонний человек, не принадлежащий к этому кругу, никогда не сможет этого понять. Вероятно, лучше всего эту среду описал в своих воспоминаниях известный джазовый музыкант, басист Милт Хинтон: «Каждое воскресенье группа ребят обычно собиралась у меня дома. Приходили Монк, Диззи, Джон Коллин, Бен Вебстер и другие. Мы устраивали небольшие сессии и прослушивали записи. Особенно часто мы слушали пластинки Хокинса. Некоторые из них он записал еще в Европе. Играли свои собственные вещи. У меня была гитара, бас и пара духовых инструментов. Моя жена всегда готовила нам на кухне что-нибудь поесть. Вечером мы отправлялись на стадион Льюисона, где проходили симфонические концерты. «Идем в церковь» — так мы обычно это называли. Ближе к ночи мы шли в «Savoy Ballroom», чтобы послушать там Чика Уэбба. Это был один из лучших свинговых оркестров тех лет. После «Savoy» мы направлялись в заведение Пасса Джонсона на углу 130-й стрит и Сен-Николас авеню, где после основной работы собирались музыканты. Каждый мог прийти туда поиграть в любое время дня и ночи, все ребята из биг-бэндов «нижнего города».

Мне особенно запомнилась одна сессия. Туда должны были прийти Лестер «През» Янг и Бен Вебстер, и ребята знали об этом. В тот вечер каждый из них пришел со своей ритм-группой. Я вместе с ударником играл аккомпанемент для Вебстера, а с «Презом» были Уолтер Пейдж и Джо Джонс. Прокуренная комната была заполнена музыкантами. Как обычно, ребята так хотели поиграть, что за басистом выстроилась целая очередь. Один парень еще с утра притащил туда свой собственный бас, но ему так и не удалось поиграть, потому что никто его не знал.

Такое положение, когда каждый солист имел свою ритм-группу на сессии, случалось довольно часто. Также и Хокинс не раз приходил со своей собственной ритм-группой. Помню, когда он только вернулся из Европы, все наши ребята хотели с ним поиграть. Сначала он сидел за передним столиком и слушал, а ребята показывали, чему научились за время его отсутствия. Потом он, наконец, не выдержал и пошел на сцену играть сам. Он уже тогда пользовался уважением у всех музыкантов. Хокинс вообще стоял особняком, так как он был, пожалуй, наиболее творческим человеком эпохи.

Что касается этой сессии с Беном и Лестером, то нельзя было вынести никакого окончательного решения. Мнения разделились. Большинство присутствовавших были настоящими музыкантами, любителей там было очень мало. Я не помню другой такой сессии. Заведение Пасса Джонсона было идеальным местом для таких воскресных ночей, к тому же многие музыканты в понедельник не работали. Поэтому играли с трех часов ночи до десяти утра. Когда мы выходили, на улице уже ярко светило солнце, — можно было просто ослепнуть. Такие сессии проходили с 1939 по 1943 г.».

Разумеется, музыка, исполняемая в обществе профессионалов, не была уже народной музыкой в традиционном смысле слова. Но она выросла именно из нее, была своего рода формой, где формировались сами музыканты и их стили, техника и язык. Джазу был присущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял экспериментировать, искать новые пути. Это постоянное стремление к совершенству в значительной степени помогало разрешать сложные технические проблемы. Играть на трубе с такой же легкостью, как на саксофоне, придать тромбону блеск и скорость звучания трубы, заставить ударные играть мелодию, одновременно отмечая ритмический пульс, — все эти достижения могут подтвердить исследователи джаза. Вероятно, именно такое инструментальное совершенство помогало хорошему музыканту быть всегда на голову выше всякого имитатора. «Мы должны играть нечто такое, чего никто не смог бы у нас украсть, потому что не сыграет этого» — этот постоянный рефрен проскальзывал во всех разговорах бопперов. Но как только каждое авангардное достижение становилось элементом популярного джаза и вело к коммерческому успеху, немедленно возникала побудительная сила, заставляющая музыкантов двигаться дальше.

Кении Гаррет, Джеймс Картер
Кении Гаррет, Джеймс Картер

Вот почему конец 30-х гг. был столь решающим пунктом в джазовой эволюции. До 1935 г. сам джаз едва ли был достаточно коммерциализирован. Широкой белой аудитории требовался некий гибрид популярной музыки с джазовой окраской. Настоящих любителей джаза было недостаточно, чтобы образовать свой рынок сбыта для джазовых записей, а негры были слишком бедны, чтобы сделать такой сбыт выгодным. Древний джаз практически исчез из поля зрения. Джаз среднего периода для широкой аудитории существовал лишь в полускрытом состоянии, расцветая в основном только в негритянских гетто, подобно Гарлему и Канзас-Сити, где никого не интересовало, что играют, главное, чтобы под эту музыку можно было танцевать. Организация биг-бэндов стала официальным делом как для белых (Гудман, Шоу, Дорси, Миллер), так и для цветных звезд (Эллингтон, Бэйси, Лансфорд, Чик Уэбб). Любители джаза к середине 30-х гг. превратились в коммерческую аудиторию, которая охотнее слушала спонтанный, импровизированный джаз на джем-сейшн, чем джазовые программы на концертной эстраде. Таким образом, коммерция все глубже и глубже проникала в частный сектор джазового мира. В результате, что и следовало ожидать, и публика, и исполнители начали бесконечные поиски истинного джаза, который был бы их собственной музыкой. Музыканты вступили на технически революционную территорию бопа, а публика ухватилась за музыку далекого прошлого дельты Миссисипи, что повлекло за собой возрождение диксиленда. Но тщетны были их надежды. Как только была признана коммерческая ценность истинного джаза, представители популярной музыки адаптировали все новшества почти сразу же, едва они появились. Уже в конце Второй мировой войны каждый коммерческий биг-бэнд считал своим долгом играть боповые аранжировки, а бопперы в свою очередь ушли еще дальше к Бартоку* и Мийо**, не сделав, правда, на этом пути никаких выдающихся достижений, т. е. к кул-джазу. С другой стороны, традиционалисты, возрождая диксиленд, шли от Армстронга 1925 г. к Оливеру 1922 г., от Банка Джонсона 1913 г. к предполагаемому звучанию Бадди Болдена. Но и те, и другие постоянно чувствовали, как в затылок им дышат коммерческие агенты. Нельзя сказать, чтобы профессиональные исполнители сожалели об этом и не стремились к успеху, они просто сожалели о неизбежных ограничениях, которые коммерция накладывала на их изобретательность, свободу и эксперименты. Исполнения номеров по заявкам вынуждали их без конца повторять ограниченный репертуар хитов и стандартов.

Подобная гонка продолжается с 1935 г. до настоящего времени и конца ей не предвидится, хотя характер преследователей, конечно, изменился. Если в дни расцвета свинга это была в основном неграмотная аудитория, то в наши дни рост сведущих любителей истинного джаза значительно ускорил эту гонку.


* Барток Бела (Bartok, Bela) (1881-1945 гг.), венгерский композитор и пианист. Для стиля Бартока характерны краткие мелодические построения, нетрадиционное гармоническое мышление и активная ритмика; фактура часто лаконична и прозрачна; при строгой экономии средств достигается глубокая и сильная выразительность.
** Мийо Дариус (Milhaud, Darius) (1892-1974 гг.), французский композитор. Новатор, широко разработал технику политонального письма, т. е. одновременного сочетания в произведении двух и более тональностей. Знаменит своими экспериментами с необычными инструментальными составами и оригинальными ритмическими находками, связанными с обращением к нетрадиционным источникам (американский джаз и бразильский фольклор).

Отсюда легко понять, почему джаз начала 40-х гг. стремился принять форму манифеста против коммерции, против публики, против чрезмерной активности музыкантов, т. е. против любой нездоровой ситуации, в которой неизбежно оказывалась джазовая музыка. Однако для джазовой революции существовали и другие немаловажные причины. С точки зрения джазовой аудитории, особенно белой, возрождение диксиленда было первым крупным переворотом в популярной музыке, направленным против отношения к искусству как к массовой продукции. Есть историческая справедливость в том факте, что даже «Mikky Mouse Music» студии Уолта Диснея иллюстрировала бунт индивидуальности. Так, например, один из наиболее характерных бэн-дов эпохи возрождения «Fare-House 5 + 2», наполненный коллективной импровизацией и музыкальным воодушевлением, был составлен из техников, писателей и мультипликаторов этой студии. Оркестр был назван в честь пожарной машины выпуска 1914 г., на которой он выступал. Движение возрождения стало массовым движением и среди западноевропейской молодежи. В известной степени это была «самодельная» музыка или, по крайней мере, музыка, созданная воображением непрофессионала. Ривайвл-бэнды, во всяком случае, в Англии, сопротивлялись профессионализации не менее десяти лет. Кроме того, в Британии и Австралии они в значительной степени были связаны с левыми партиями. Всемирные фестивали молодежи, антивоенные марши, выступления против ядерного вооружения, первомайские демонстрации и другие выражения неприязни к существующему социальному порядку в этих странах редко обходились без участия джазовых музыкантов, исполняющих новоорлеанский стиль, блюзовых певцов, фольклористов или скифл-групп.

Революция современного джаза, т. е. бибоп, который приобрел определенную форму в нью-йоркских музыкальных кругах в 1940-1942 гг., представляла собой бунт музыкантов. Более того, это был бунт музыкантов, направленный против публики, а также против затопления исполнителя стандартными потоками коммерческого материала. Одновременно это был глубокий и несколько неопределенный протест музыкантов, своего рода манифест, провозглашавший равноправие негров. Изобретатели и зачинатели этой революционной музыки почти без исключения были молодыми цветными музыкантами, которым едва исполнилось тридцать лет, еще неизвестным широкой публике: Диззи Гиллепси (труба; 1917[-1993 гг.]), Чарли Паркер (саксофон; 1920[-1955 гг.]), Телониус Монк (фортепиано; 1920[-1982 гг.]), Кении Кларк (1914[-1985 гг.]) и Арт Блэки (ударные; 1919[-1990 гг.]), Чарли Кристиен (гитара; 191б[-1966 гг.] — единственный,у кого уже было имя), Бад Пауэлл (фортепиано; 1924[-19бб гг.]), Милт Джексон (виброфон; 1923[-1999 гг.]), Тед Дамерон (аранжировщик; 1917[-1965 гг.]), Макс Роуч (ударные; р. 1925 г.), Кении Дорхэм (труба; 1924[-1972 гг.]) и другие. О них более подробно написано в следующей главе и в главе о джазовых музыкантах. Здесь же приводится только краткая информация, необходимая для того, чтобы дать правильную историческую перспективу произошедшей джазовой революции.

Музыкально-революционные настроения музыкантов начала 40-х гг. нельзя понять без представления о политической ситуации середины 30-х гг., которая, с одной стороны, принесла американским неграм известную уверенность в своих силах, а с другой — поставила их вплотную перед явно непреодолимыми барьерами, отделяющими их от гражданского равенства. Поэтому революция бибопа была столь же социально-политической, как и музыкальной. Беспощадная враждебность негров к музыкантам типа «дядюшки Тома»*, которая раскалывала общество джазовых музыкантов на непримиримые группы, страстное желание изобрести музыку столь трудную, чтобы «они (т. е. белые, которые всегда преуспевали за счет негритянских достижений в джазе) не смогли бы ее у нас украсть», и даже личные странности новых джазменов, — все это нельзя объяснить только музыкальными причинами. Это можно объяснить только определенной социальной позицией, занимаемой негритянским артистом в своем собственном мире, и позицией белых, которая лишний раз подчеркивала напряженное состояние, существующее между двумя расами. Негритянская музыка была столь же хороша, как и музыка белых, но она имела негритянские основы. Она также выражала чувство обиды и неуверенности негров, которые пытались использовать старый рецепт для достижения равенства и эмигрировали в северные города, осознавали там, что чем дальше они уходят от мира «дядюшки Тома», тем дальше от них становится мир, где нет ни цветных, ни белых, а есть только безличная масса — американские граждане. Более того, они сами изолировали себя даже в пределах своего цветного мира. За счет своих талантов и достижений они поднимались над уровнем простых музыкальных ремесленников, или надеялись достичь этого, но при этом тут же обнаруживали, что они отрезаны не только от мира белых, но и от негритянского среднего класса — «черной буржуазии». Неудивительно, что их социальное поведение было традиционным и протестным одновременно, а музыка представляла собой многократный вызов и открытое неповиновение ортодоксальности.


* «Дядюшка Том» — в 20-е гг. XIX в. у чернокожих экстремистов в США презрительное прозвище негров, терпеливо сносящих «иго белых угнетателей», как это делал герой романа Г. Бичер-Стоу. Исполнитель а-ля Дядюшка Том — тип музыканта, более склонного к белой музыке, нежели к своим афро-американским традиционным музыкальным корням.

Довольно странно, что достижения джазовых революционеров получали быстрое признание. В основном это происходило благодаря тем же белым, так как негритянский средний класс отказывался признавать достижения своих сородичей. Белые коммерческие предприниматели, всегда готовые заработать на какой-либо новинке, превратили бибоп в очередной лейбл. Белые интеллектуалы и представители богемы, признав необычный мятежный дух бопперов, превратили их музыку в музыку «разбитого поколения». Музыкальные школы, институты и университеты, сопротивление которых было ослаблено джазовой пропагандой 30-х гг., готовы были признать современный джаз важным вкладом в национальную американскую культуру. Само американское правительство, оценив пропагандистское значение джаза, направило за границу оркестр Диззи Гиллеспи как посла американской культуры (в 1950-е гг. таким послом стал Луи Армстронг). С 1949-1950 гг. современный джаз уже перестал быть искусством вне закона, как это произошло с кубизмом в 30-е гг. Вероятно переход от бибопа к стилю кул в современном джазе был отражением этого растущего признания. Период кул-джаза (с 1949 — конец 1950-х гг.) был именно таким, когда джаз делал свои наиболее настойчивые и крупные попытки, чем когда-либо раньше, проникнуть в ортодоксальную классическую музыку и слиться с нею. Сточки зрения традиционной классической музыки сами результаты этого слияния были посредственными. Кроме того, это превратило современный джаз, основателями которого были почти без исключения цветными музыкантами, в музыку, излюбленную молодыми белыми музыкантами, особенно в Калифорнии, где была основана «West Coast School». Однако к концу 50-х гг. кул-джаз уступил место более сознательному музыкально-национальному новшеству негритянских исполнителей — хард-бопу. Это был очередной поворот к блюзу, стилю, подразумевающему связь с духовно-религиозными песнями и иногда отражающему тематику африканизма.

Когда историк джаза достигает этой исторической точки, перед ним встает вопрос: что же дальше? Я не намереваюсь давать здесь какой-либо ответ на этот вопрос. Предсказания не являются предметом этой книги, а пророчества джазовых критиков, хотя они могут быть не хуже заявлений академических исследователей, не приведут к ободряющим размышлениям. Развитие джаза постоянно сопровождается достижениями и победами над однообразием коммерческой музыки. Безусловно, что в истории развития джаза есть потери, но это естественно в искусстве, которое существует в музыкальном окружении, подверженном постоянным вливаниям из разных источников. Джазовые критики постоянно выражают свое опасение и беспокойство, утверждая, что «джаз находится в состоянии кризиса». Практически все споры о джазе завершаются темой потенциальной гибели джаза. Даже Андрэ Одэр, неутомимый защитник модернизма, автор книги «Человечество и проблемы джаза», рассуждает о возможном конце джаза. Двигаясь в своем развитии по пути противоречий, джаз постоянно находится в критическом состоянии. Вполне возможно, что в результате какого-нибудь очередного кризиса мы увидим, что джаз окончательно сольется с коммерческой или классической музыкой. Но каким бы ни был джаз будущего, он вряд ли придется по вкусу критикам из-за своих музыкальных или социальных основ. Однако в настоящее время нет никакого повода считать, что история джаза уже завершена.

Но даже если бы это было так, то это вовсе не означало бы, что наступил конец этой музыки вообще. До тех пор, пока люди будут петь блюз в деревенских клубах и городских барах, пока трубачи и саксофонисты будут собираться на джем-сейшн, чтобы поиграть для собственного удовольствия, пока джазовые музыканты будут сопротивляться внешнему давлению, превращающему их в простых исполнителей чужой музыкальной продукции, — будет существовать и звучать сам джаз. Он может существовать в виде стилей, которые не получат дальнейшего развития, но это не убьет джаз. Джаз, как музыкальная идиома, как способ исполнения музыки, имеет слишком глубокие корни и достаточно крепко стоит на ногах, чтобы надолго исчезнуть с мировой сцены. Он окажется столь же живым и неразрушимым, как легенда о Диком Западе, которая волнует воображение всего мира уже много лет.

Похожие записи

Оставить комментарий