РАСПРОСТРАНЕНИЕ ДЖАЗА

Джаз самое интересное заключается не в его сущности, а в его исключительной способности быстро распространяться и расширять свои границы. В широком смысле распространение джаза разделяется на несколько периодов:

  • I.1900-1917 гг. — джаз стал музыкальной идиомой негритянской популярной музыки по всей Америке, а некоторые из его характеристик (синкопирование, рэгтайм) превратились в постоянные компоненты продукции Тин Пэн Элли.
  • II. 1917-1929 гг. — распространение чистого джаза идет довольно медленно, тогда как сильно разбавленные версии джаза начинают доминировать во всей западной городской танцевальной музыке и в популярных песнях.
  • III. 1929-1941 гг. — чистый джаз начал завоевывать аудиторию меньшинства. Свинг занимает прочное место в популярной музыке. Подлинный интернациональный триумф джаза и проникновение идиом чистого джаза в популярную музыку (диксиленд, модерн-джаз и блюз) имели место уже после 1941 г.

Традиционная картина распространения джаза столь же проста, как и легендарна. Джаз оставался в Новом Орлеане до тех пор, пока военно-морские власти в 1917 г. не закрыли район красных фонарей, после чего джазовые музыканты, уже имевшие опыт путешествий на речных пароходах, начали иммигрировать вверх по Миссисипи в Чикаго, а оттуда по всей Америке. Эта картина делает совершенно невозможным понимание того, как джаз в действительности развивался и распространялся, так как здесь подразумевается, что другие музыканты научились джазу значительно позже, чем распространители из Нового Орлеана, и что они изучали джаз только с точки зрения новоорлеанской музыки. Со всей очевидностью можно утверждать, что это вовсе не так. Хотя новоорлеанские музыканты высоко ценились и уважались в других местах. И действительно оказывали большое влияние, новоорлеанский джаз как стиль, в сущности, не имел продолжателей, за исключением небольшой группы молодых белых джазменов. Это были белые музыканты Среднего Запада, которые как бы предвосхитили более позднюю джазовую моду на диксиленд среди широкой публики. В начале 20-х гг. многие цветные бэнды повсюду играли джаз, но не обязательно в новоорлеанском стиле, кроме групп, приезжавших непосредственно из Нового Орлеана. В то время было образовано довольно много цветных составов, но в них участвовало удивительно мало музыкантов из Дельты, и лишь немногие были из Чикаго. Фактически джаз появился перед широкой публикой сразу после Первой мировой войны как исключительно разнообразная музыка, исполняемая самыми различными музыкантами по всей стране. И новоорлеанский стиль был лишь одним из многих стилей, хотя и наиболее сформированным. Разумеется, пуристы могут доказывать, что все то, что играли остальные музыканты, не было настоящим, чистым джазом, но мы не будем останавливаться на подобных замечаниях.

Новоорлеанские музыканты и раньше ездили по стране, гастролировали в Европе, но до 1919 г. никто особенно не обращал на них внимания и не считал их музыку исключительной. Было бы скучно и утомительно перечислять все известные нам передвижения новоорлеанских джазменов. Следует отметить только то, что еще в 1907 г. Джелли Ролл Мортон сообщал, что он побывал в Чикаго, Хьюстоне, Калифорнии и Оклахоме, возвратившись затем домой. Подобные гастроли в то время были обязательным условием бизнеса развлечений повсюду, и Новый Орлеан, как основной поставщик музыкантов, не был исключением. У. К. Хэнди вспоминает, как его гастролирующая труппа «Makhara Minstrels» подобрала двух новоорлеанских кларнетистов в период между 1900 и 1903 г. Вскоре музыканты из Дельты сами открыли большие возможности таких выездных ангажементов.

Вату Моррис
Вату Моррис

Нет сомнения, что новоорлеанские джазмены служили примером для музыкантов, где бы они их не встречали во время своих поезок, ибо ничто так не способствует развитию джаза, как объединение его исполнителей. Нет сомнения, что новоорлеанские джазмены в известной степени влияли на честолюбивых молодых ребят в разных городах, которые в свою очередь обучали других исполнителей.

Однако, как мы видели, вся цветная Америка уже была готова принять любые формы джазовых идиом. Поэтому влияние Нового Орлеана не было, да и не могло быть единственным. Пианисты рэгтайма, блюзовые певцы в своих тент-шоу и цветные менестрели уже выступали на американских сценах. На Востоке, например, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов. Уолтер Гулд (по прозвищу «One Leg Shadow»), родившийся в Филадельфии в 1875 г., пианист и продавец лотерейных билетов, и известный пианист Юби Блейк (1883-1993 гг.) называют людей, которые играли кадрили и шотландские песни в стиле, напоминавшем рэгтайм. Их знали просто по кличкам: «Old Man» Сем Мур, «No Legs» Кейси, «Bad» Бад Майнор, «Old Man Metronom» Френч и др. Новый Орлеан не был пионером джаза для этих восточных музыкантов, которые, надо сказать, находились вне сферы его прямого влияния. Насколько слабо новоорлеанский миф отражает действительную реальность, можно показать на примере Поля Хауарда, родившегося в Сьюбенвилле (штат Огайо) в 1895 г. от свободных негритянских предков, музыкальная карьера которого началась в церкви. Религиозная музыка стояла по одну сторону его карьеры, а музыка военных оркестров — по другую. В 1910 г. он приобрел саксофон у бывшего солдата, став, таким образом, первым цветным саксофонистом в Лос-Анджелесе, куда он приехал в 1911 г. Там он благодаря оркестру Фредди Кеппарда, игравшему в начале 1915 г. в местном водевиле, открыл для себя новоорлеанский джаз, встретился с некоторыми техническими трудностями, пробуя свои силы в коллективной импровизации. Следовательно, Новый Орлеан лишь ускорял развитие любых джазовых тенденций, в каком бы месте они не существовали или возникали.

К 1920 г. джаз был уже национальной музыкальной идиомой с различными диалектами. Вот почему последовательные передвижения джазовых музыкантов отражают не только традиционные маршруты негритянской миграции. Именно эта массовая миграция больше, чем что-либо иное, вытесняла новоорлеанских музыкантов на Север. Начиная с 1916 г., негры, которые прежде были тяжелы на подъем, стали перемещаться на Север в огромном количестве. Так, например, общее негритянское население Нью-Йорка, Чикаго, Филадельфии и Детройта за период с 1910 по 1920 г. почти удвоилось, а затем более чем удвоилось с 1920 г. по 1930 г. (в абсолютных цифрах оно возросло с 226 тыс. в 1910 до 920 тыс. в 1930 г.). Более того, в 1910 г. в стране существовало только 3 города с негритянским населением до 90 тыс. человек, в 1920 г. таких городов было уже 6, а в 1930 г. — 11, включая три больших города с цветным населением свыше 200 тыс. человек. Количество негров в Чикаго утроилось, а в нью-йоркском Гарлеме удвоилось. Если взять только один 1922-й год, то за это время почти полмиллиона негров мигрировало на Север из южных штатов.

Очевидно, джаз распространялся вместе с этими переселенцами. Наряду с обычными неграми из Флориды, Алабамы и Джорджии, которые двигались в основном на северо-восток — в Нью-Йорк, Вашингтон, Балтимор и Филадельфию, там появились и негритянские музыканты. Например, в оркестре Дюка Эллингтона (1926 г.) не было ни одного человека из Нового Орлеана и только один музыкант из Сен-Луи, однако в нем были люди из Массачусетса, Нью-Йорка, Нью-Джерси, Вирджинии, Южной Каролины, Вашингтона и Индианы. И это естественно, так как это был северо-восточный оркестр. Подобно тому, как переселенцы из Дельты охотнее двигались на Север водным путем, также поступали и музыканты из Нового Орлеана и Мемфиса.

Однако существует своего рода легенда о знаменитых музыкальных центрах страны, которые образовались в результате этой массовой миграции. Большие негритянские районы-гетто в одних крупных городах оказались более восприимчивы к джазу, чем в других, и благодаря этому в них шла более активная музыкальная жизнь. В этом отношении наблюдается один довольно странный факт — чем более индустриальным был тот город, куда переселялись негры, тем менее плодовитым и активным оказывался его джаз. Примерами могут служить Детройт, Кливленд и в какой-то степени сам Чикаго. Немногие негритянские гетто росли быстрее, чем в Детройте, где в 1910 г. было б тыс. негров, а в 1930 г. — 120 тыс. Немногие города могли сравниться с Детройтом и по своему индустриальному развитию. Тем не менее, хотя этот город был штаб-квартирой ряда ведущих белых и цветных бэндов (например, «Cotton Pickers» МакКинни, оркестр Жана Голдкетта), с трудом можно назвать какого-нибудь известного джазового музыканта 20-30-х гг., который действительно происходил бы оттуда. Правда, в период модерн-джаза* Детройт стал одним из наиболее важных на Среднем Западе поставщиков молодых джазовых музыкантов (Дональд Берд, Милт Джексон, Лаки Томпсон и др.). Можно предположить, что относительно хорошо оплачиваемая работа в промышленности привлекала одаренных музыкальными способностями негров, которые в ином случае были бы вовлечены в индустрию развлечений. Хотя, с другой стороны, типично промышленный город Питтсбург оказался исключительно плодовитым на оригинальных джазменов (Эрл Хайнс, Рой Элдридж, Кении Кларк, Эррол Гарнер, Билли Стрэйхорн, Рэй Браун и др.). Старые южные города Атланта, Чарльстон тоже не были особенно успешны в джазовом развитии по непонятным причинам, как и крупный северный центр Филадельфия, негритянское население которой к 1920 г. почти сравнялось по своей численности с Гарлемом. Но почему же тогда граничащие с Югом города Балтимор, Сен-Луи, Канзас-Сити, Оклахома, где негры составляли всего 30 тыс. человек в 1920 г., сыграли столь важную роль в эволюции джаза? Вследствие ли того, что это были крупные центры коммуникаций? Вероятно, что так. Как говорил Ян Лэнг, перечень всех железнодорожных компаний в Канзас-Сити звучал как заклинание. Вследствие ли того, что эти города не пострадали от депрессии, как города Востока? Может быть, Канзас-Сити оставался таким же открытым для всех городом и мог предложить музыкантам больше работы, чем любой другой город. Фактически история джаза в Канзас-Сити восходит еще к 1890-м гг., когда он был одним из первых центров рэгтайма.

На самом деле нам трудно ответить на все эти вопросы, хотя предположительные ответы и существуют. Еще многое надо исследовать в социологии негритянских мигрирующих общин, многое надо узнать об эволюции их развлечений и провести более тщательный анализ биографий исполнителей джаза, прежде чем может быть разрешена эта удивительная историческая загадка и место легенды займет истина. Пока что мы можем лишь перечислить существующие на сегодняшний день факты.

Небывалый рост цветного населения в крупных городах привел к появлению особого феномена, который обеспечивает основную документацию раннего джаза, а именно расовых записей («race record’s»). Начиная с 1920 г., компании грампластинок сочли выгодным выпускать соответствующие записи джаза и блюза, предназначенные только для цветного рынка сбыта, а с 1923 г. некоторые компании уже систематически издавали расовые каталоги. Наиболее известной из них была фирма «Okeh» (1923-1935 гг.), каталог которой, наряду с редким фольклорным материалом, включал большую часть ранних работ Луиса Армстронга с малыми группами. Благодаря исключительному росту цветного рынка сбыта между 1923 г. и 1927 г., почти каждый артист имел шанс сделать по меньшей мере одну-две сессии записи. Некоторые из этих исполнителей, в основном певицы и пианисты, являются для нас теперь только именами, сохранившимися на двух-трех бесценных дисках: это Бесси Такер, Монтана Тейлор, Ромео Нельсон, Генри Браун и др. Записи цветных джаз-оркестров были недолго ограничены пределами расовых серий, однако такие серии продолжают существовать и до сих пор, например, в виде ритм-энд-блюза.


* Модерн-джаз (англ. modern jazz — современный джаз). Общее обозначение стилей возникших после окончания периода классического стиля и «Эры свинга» (с конца 30-х гг. до настоящего времени). Первым стилем современного джаза считается боп.

Аутентичный, чистый джаз не наложил тогда глубокого отпечатка на широкую белую аудиторию, хотя гастроли и пластинки «Original Dixieland Jazz» в 1917 г. вызвали временную сенсацию и отметили начало джазового века*. Однако джазовый век по существу начался значительно раньше, и это был не столько век джаза, сколько массового внедрения в обычную популярную и танцевальную музыку некоторых джазовых идиом, включая синкопирование, ритм и эффектные инструментальные новшества. Несомненно, причиной всему этому был джаз, но необходимо сказать, что 97 % того, что слушали под маркой джаза средние белые американцы и европейцы с 1917 по 1935 г., имело столь же мало общего с настоящим джазом, как и костюм тамбурмажора с военной походной формой.

Но триумф этого гибридного джаза был настолько важным явлением в обществе, что мы должны рассмотреть его более подробно. Это произошло благодаря огромной популярности танцзалов и быстрых танцев, пользовавшихся большим успехом среди молодежи. Вообще говоря, типичный популярный музыкальный номер XIX века был основан на сольном или хоровом пении и танцевать под него было довольно трудно, как, например, под песни Стивена Фостера. Но к 1910 г. музыкальные издатели поняли простую истину, что ни одна песня не будет иметь успеха, если под нее нельзя танцевать. Буквально за несколько лет практически все песни были снабжены танцевальной оркестровкой с четким ритмом независимо от того, насколько подходящей для этого была их мелодия. С этой точки зрения поистине незаменимыми оказались рэгтайм и другие джазовые ритмы, которые можно было использовать, чтобы обработать для танцев практически любую мелодию. История обычных популярных танцев, как правило, мало исследована, и мы незнаем в точности, как и почему возникла мода на танцы вболлрум,хотя мы можем проследить это явление в его коммерческом аспекте. Первый танцевальный марафон организовал Сид Громен в голливудском театре в 1910 г., затем настало время знаменитой танцевальной пары Вернона и Айрин Касл, потом появились дешевые танцы в парках, организованные в Цинциннати отцами города в 1914 г., танцевальные вечера в Нью-Йорке накануне Первой мировой войны и т. д. Видимо, отсюда все и началось. В Англии время танцзалов наступило несколько позже — с открытием «Hammershith Palace» в 1919 г., когда там выступал » Original Dixieland Band». Однако все это является вторичным фактом возникновения танцевальной моды, нежели ее объяснением, которое интересует нас гораздо больше. Я полагаю, что танцевальная мода тесно связана с ослаблением викторианских условностей социального поведения и других нравственных ценностей, характерных для XIX в., и особенно с эмансипацией женщин.

Во всяком случае, танцевальная мода начала XX в. явилась толчком для поиска новых, быстрых и необычных танцевальных ритмов и соответствующего аккомпанемента, так что наиболее традиционные танцы конца XIX в., в том числе вальс, были в конечном счете оттеснены ритмическими африканизмами музыки северных и южных американцев.


* Джазовый век (англ. jazz age — век джаза). Условное название периода в истории джаза, датируемого приблизительно 1917-1929 гг. (с конца Первой мировой войны до экономического кризиса в США). «Веком джаза» назвал данный период американский писатель Фрэнсис Скотт Фитцджеральд в книге «Tales of the Jazz Age» (1922 г.). С этим временем связано сенсационное «открытие» джаза, приведшее к его бурному расцвету и повсеместному распространению. Хронологически указанный период совпадает с периодом классического джаза и началом перехода от него к «свинговой эре».

Начиная с 1900 г., изобретение новых ритмических танцев стало своего рода индустрией. Турки трот, банни хаг* и другие танцы в 1910-1915 гг. привели к созданию окончательной и долговечной формулы танца, получившего название «фокстрот». Надо сказать, что без фокстрота и его разновидностей, например, шимми, особенно популярного танца в Европе в 20-х гг., триумф гибридного джаза в популярной музыке был бы немыслим, как и продвижение латиноамериканских ритмов, основанных главным образом на адаптации танго, вошедшего в моду накануне Первой мировой войны. Последующие танцевальные новинки «Black Bottom», «Charlestone», «Lindy Hop», «Big Apple» и др., заимствованные в основном из тех же неиссякаемых источников Среднего Запада и Гарлема, были по большей части лишь временной модой.

Всякая танцевальная мода автоматически сопровождалась дальнейшим проникновением афро-американских музыкальных идиом в популярную музыку — даже пара Касл выступала под аккомпанемент цветного бэнда, а ударные соло, столь действующие на обывателей, вошли в моду уже в 1914-1916 гг. Около 1912 г. в популярную музыку начал проникать блюз. Именно в эти годы (1912-1916) У. К. Хэнди опубликовал некоторые из своих знаменитых работ «Memphis Blues», «Saint Louis Blues», «Bealy Street Blues», «Yellow Dog Blues», а в 1916 г. уже можно было наблюдать борьбу между издателями популярной музыки за приоритет «своих» блюзов над блюзами конкурентов. Примерно с этого же времени слово «джаз» (или как было в начале — «джас») стало использоваться в качестве общего ярлыка для новой танцевальной музыки, хотя мало кто тогда знал, что оно прежде уже использовалось в негритянском сленге в другом, далеком по смыслу значением. Термин «джаз» был воспринят быстро и повсеместно, поскольку к 1916-1917 гг. необходимость такого общего смыслового названия была очевидной. Существовал не только известный «Original Dixieland Band», который был действительно джаз-бэндом, но и множество конкурирующих изобретателей джазовых танцев, а продукция издателей Тин Пэн Элли на каждом шагу пестрела словом «джаз», включая и Ирвинга Берлина, который быстро отбросил марку рэгтайма и переключился на джаз. Все это началось с 1917 г. Бывшие полувоенные, менестрельные и танцевальные оркестры, например, Вилбура Свет-мена, Айшема Джонса, Пола Уайтмена, спешно меняли стиль, а те, кто не мог этого сделать, просто добавляли саксофон к струнному трио и называли это джаз-бэндом. Ближе к концу 1917 г. подобные составы уже образовались и в Англии (см. Д. Бултон «Джаз в Англии», Лондон, 1958 г.).

Возникновение этой музыкальной смеси не могло не отразиться на аутентичном, чистом джазе. Именно из таких популярных бэндов в чистый джаз пришел саксофон. Новоорлеанские музыканты практически никогда его не использовали. Некоторые менестрельные бэнды заимствовали саксофон из военных оркестров, как например, группа «Makhara Minstreles», когда там работал У. К. Хэнди. Та сентиментальность, которая стала торговой маркой популярной музыки стиля свит в 20-е гг., определялась именно саксофоном. Возьмем, к примеру, знаменитое саксофонное звучание свит-бэнда Гая Ломбарде. Можно сказать, что саксофоны вошли в джаз именно потому, что они были популярны среди публики. Так, Кинг Оливер решился принять в свой бэнд двух саксофонистов в начале 20-х гг., поскольку другой оркестр привлекал посетителей звучанием этих инструментов. Кроме того, популярные песни послевоенного периода составляли значительную часть стандартного джазового репертуара в 20-е гг. особенно среди белых оркестров и способствовали записи многих джазовых и блюзовых номеров. Характерный репертуар диксилендового джаз-бэнда в то время состоял в основном из таких номеров, как «Indiana» (1917 г.), «After You’ve Gone», «Ja-Da» (1918 г.), «Someday Sweethart», «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», «Ain’t Gonna Give Nobody None of My Jelly Roll» (1919 г.), «Marqui», «Avalon», «Japanese Sandman», «Ida» (1920 г.) и пр.


* Соответственно: «индюшачья походка», «кроличьи объятия», «лисий шаг». В те времена всеобщей моды на новые танцы, они создавались и назывались по аналогии с движениями животных: «медвежонок гризли», «верблюжий шаг», «хромая уточка» и т. п.

Пожалуй, наиболее интересное в этой джазовой моде заключалось в том, что с самого своего начала она рассматривалась как символ движения, как нечто большое и важное. Разумеется, моралисты объявили ей войну вследствие ее прямой связи с жизнью низших слоев общества. Хорошо известна резкая отповедь новоорлеанской газеты «Таймс-Пикаюн», которая в своем выпуске от 20 июня 1918 г. писала следующее: «Откуда берется джаз и джаз-бэнды?

Что является причиной джаза? Он происходит из того же самого источника, что и бульварная литература. Разумеется, можно пойти дальше и сказать, что джаз — это просто синкопированное и контрапунктное неприличие. Как и любой непристойный анекдот, его слушали вначале с нездоровым румянцем и занавешенными окнами. Как и любой грех, он становился со временем все более наглым до такой степени, что даже стал угрожать нашей нравственности и скромности. Новый Орлеан особо заинтересован в решении этой проблемы, так как распространяются слухи, будто бы эта форма музыкального греха родилась в нашем городе. Если даже это и правда, то мы утверждаем, что колыбелью джаза были исключительно сомнительной репутации предместья и трущобы. Мы не признаемся в отцовстве этой музыки, а поскольку уж такие сплетни ходят, мы должны первыми потопить эту гадость от имени цивилизованной части нашего общества. Наша гражданская честь призывает нас к уничтожению музыки, которую разная голь и плебеи называют джазом». И это было именно в то время, когда джаз уже был реальностью, перевернувшей всю музыкальную жизнь Америки.

«Этот ужасный джаз должен уйти!» — восклицает «Lady’s Home Journal» в декабре 1921 года. Раввин Стивен Вайс, с природным талантом священника на заявления подобного рода, утверждал, что «когда Америка получит обратно свою душу, джаз уйдет, но не раньше. Джаз будет изгнан в темные притоны, откуда он появился и куда он вернется после того, как возродится душа Америки». Реакция консервативных музыкальных критиков была не менее поразительной — тому можно найти множество примеров в подшивках «Musical Times».

С другой стороны, авангардисты культуры, будучи полными энтузиазма людьми, приветствовали джаз как музыку «машинного века», как музыку будущего, как живительную силу примитивных джунглей и т. п., обычно основывая свое мнение на прослушивании оркестров типа Джека Хилтона, который, насколько я сам помню, считался последним словом в джазе в Центральной Европе в 1928-1933 гг. Одним из более поздних характерных примеров такого отношения является статья «Сердце джаза» Ж. Левеска («Jazz Hot», 1938 г.), который цитировал Бергсона, Стравинского, Минковского, Аполлинера и др. и, доказывая, что джаз — это жизненная сила и энергия, которая проявляется и в других областях, где «жизнь утверждает себя свободно и мощно». В качестве аналогичных примеров в статье упоминались Наполеон, Теодор Рузвельт, Чарли Чаплин, Генри Форд, Артюр Рембо, Казанова и автогонщик Малкольм Кэмпбелл. Правда, как это ни странно, там не было ссылок на Кокто, Пикассо или Фрейда. В самом деле, многие музыканты-авангардисты, как, например, Эрнест Ансерме и Дариус Мийо в своих высказываниях о джазе отличались проницательностью и широтой взглядов, тогда как другие отказывались понимать «эту музыку, которая столь же механизирована и точна, как машина».

И внутри самого гибридного джаза происходила честолюбивая борьба, которую редко можно наблюдать среди дельцов Тин Пэн Элли. Джазовые исполнители смутно чувствовали, что их музыка должна быть достаточно серьезной. Например, известное выступление Пола Уайтмена в Эолиен холле в 1924 г., было устроено именно для того, чтобы убедить скептиков, что симфо-джаз можно рассматривать как академическую музыку, заслужило лишь насмешки со стороны серьезных музыкантов и критиков, которые оценили его только как попытку представить джаз на академической сцене. «Рапсодия в стиле блюз» Джорджа Гершвина, которая исполнялась там впервые, была действительно заслуживающей уважения концертной пьесой в духе легкой классической музыки с джазовой окраской. Джаз страстно жаждал официального признания в качестве чего-то большего, чем просто танцевальной музыки, с тех самых пор, как он возник на далеком Юге.

Благодаря граммофонным пластинкам и моде высших классов общества на все американское, наряду с известностью Генри Форда, Чарли Чаплина, летчика Чарльза Линдберга и экзотикой «сухого закона», гибридный джаз распространялся по всему миру с невероятной скоростью. Однако ближе к концу 20-х гг. началось заметное увлечение подлинным, чистым джазом, особенно среди любителей в Европе, а затем и в самой Америке. Причиной такого увлечения в Европе были импортируемые грампластинки, наигранные белыми нью-йоркскими музыкантами, а затем гастроли великих цветных джазменов и их записи.

К тому времени, когда волна депрессии прокатилась по всем Соединенным Штатам, в Европе уже существовало несколько сотен, но еще не тысяч любителей настоящего джаза. Несомненно, джазовые историки подчас преувеличивают катастрофический эффект экономического кризиса для джазовой музыки, хотя и очевидно, что плохие времена должны отрицательно влиять на любую отрасль, которая зависит от наличия свободных денег у людей. Джаз в Америке отнюдь не умирал между 1929 г. и началом «свингового бума» в 1935 г. Сохранились многие цветные биг-бэнды, которые играли на танцах, работали в клубах Чикаго и Канзас-Сити, в крупных боллрум Гарлема. Дюк Эллингтон, Джимми Лансфорд, Уильям МакКинни, Бенни Моутен, Эрл Хайнс, Флетчер Хэндерсон, Кэб Коллоуэй, Луис Рассел, Энди Кирк и др. успешно пережили депрессию. К тому же для биг-бэндов это были годы формирования их собственного стиля. С другой стороны, многие менее значительные музыканты и вокалисты, которые зависели от процветания негритянского рынка сбыта и предпочитали работать в малых джазовых составах, оказались на улице. А для индустрии записей экономический кризис явился невероятной катастрофой: с 1927 по 1934 г. продажа пластинок упала на 94 %.

Но и небольшой европейский рынок сбыта в те годы мог, по крайней мере, гарантировать продажу записей, содержавших определенные стили джаза, на которые американского спроса фактически не было. Наиболее характерными образцами таких записей были записи крупнейшего мецената джаза Джона Хэмонда для английской граммофонной компании в 1933 г. Европа предоставляла временную работу для прибывающих американских музыкантов, хотя политическая ситуация в Европе ограничивала их зарубежные гастроли в 30-е гг. (например, фашизм в Германии и Италии, гражданская война в Испании, разногласия между английским и американским музыкальными союзами, растущая культурная изоляция СССР, и т. д.). Луи Армстронг впервые гастролировал в Европе в 1932 г., а затем в 1933-1935 гг., Фэтс Уоллер провел там большую часть 30-х гг., Бенни Картер был в Европе с 1935 по 1938 г., Коулмен Хокинс с 1934 по 1939 г., Сидней Беше неоднократно приезжал туда с 1928 по 1938 г., а некоторые музыканты вообще уезжали жить в Европу на длительный срок. Трубач Билл Коулмен живет в Париже с 1933 г., пианист Тедди Уэзерфорд перебрался в Шанхай в 1934 г., а кларнетист Руди Джексон поселился в Индии (Бомбей). Их присутствие там, естественно, способствовало увеличению числа любителей джаза по другую сторону Атлантики.

Европейские попытки играть аутентичный джаз также начались во второй половине 20-х гг. Группа Фреда Элизальда, созданная в 1927 г., была своего рода пионером этого джаза в Англии. В основном это были собранные для записи оркестры, в которых уже существовала «пятая колонна» истинных любителей джаза, иногда ухитрявшихся уговорить руководителей студии записать чистый джаз. Действительно, почему бы им было не рискнуть сорока пятью фунтами, покрывшими всю зарплату музыкантов за одну сессию записи? Так, например, было с оркестром Спайка Хьюза. Начиная с 30-х гг., аудитория любителей хот-джаза была уже достаточно велика, чтобы открывать собственные клубы и привлечь внимание публики. Первый такой джаз-клуб в Норвегии был организован еще в 1928 г. Один известный ныне музыкальный издатель посчитал стоящим организовать концерты записей хот-джаза в Лондоне в 1930 г., а к 1935 г. в Дании уже проводились джазовые лекции в школах и по три ежегодных джазовых концерта, субсидируемые ведущими издательствами и редакциями газет. Серьезным джаз-клубом и оригинальным представителем европейского джаза был знаменитый квинтет «Hot Club of De France» в Париже (1934-1939 гг.), его солистом был замечательный цыган-гитарист Джанго Рейнхардт, умерший в 1953 г. Значительное количество евро-американских сессий записи проводилось, главным образом, в Голландии и во Франции, которые, благодаря своим интеллектуальным глашатаям: писателям, критикам и коллекционерам джаза, вкоре стали европейскими центрами джазовой музыки.

Депрессия почти изгнала аутентичный джаз из Америки, в середине 30-х гг. джаз с триумфом восстановил свою популярность в этой стране. В 1935-1940 гг. различные версии популярной музыки снова капитулировали перед джазом и получили название «свинг», как это уже было в 1914-1920 гг. Более того, теперешний джаз был значительно более серьезным и похожим на настоящее искусство, чем это было в те дни, когда озабоченные бэнд-лидеры наспех вводили в свои составы саксофоны и включали некоторые элементы синкопирования в аранжировки наподобие вальса «Голубой Дунай», который затем исполнялся как «Голубой Дунай блюз». Фактически популярная музыка почти полностью адаптировала инструментальную технику и аранжировки, разработанные негритянскими биг-бэндами в течение предыдущих 20-х гг. Этот процесс был более легким, поскольку новшества в аутентичном джазе сами являлись результатом влияния популярной музыки, не говоря уже о естественном желании цветных музыкантов встать на путь хорошо оплачиваемых белых исполнителей поп-музыки. Во всяком случае, различие в жанре между хот-оркестром «Короля свинга» Бенни Гудмана и обычным свит-бэндом было гораздо меньше в 1935 г., чем подобное же различие в 1917 г., когда патронам кафе Райзенвебера в Нью-Йорке приходилось убеждать посетителей в том, что музыка «Original Dixieland Jazz Band» предназначена для танцев.

Таким образом, вопрос о причинах победы свинга в середине 30-х не является особенно сложным, как и вопрос о причинах капитуляции поп-музыки перед джазом в 1914-1920 гг. В любом случае это не могло произойти раньше, так как инструментальные и оркестровые нововведения, определившие стиль «свинг», едва ли могли появиться раньше второй половины 20-х гг., а депрессия только ускорила этот процесс. Привлекательность свинга заключалась, главным образом, в комбинации исключительно устойчивого ритма и значительного объема звучания биг-бэнда. Сплошная стена звуков в сочетании с пульсирующим напором ударных, который иногда прерывался виртуозной сольной партией, неумолимо действовала на слушателя. Это была основная музыкальная формула свинга. Более всего свинг привлекал молодежь. Свинговый бум, охвативший значительную часть публики от 21 года и моложе, начался в середине 30-х гг. Во всяком случае, именно молодежь, особенно белые студенты из колледжей, создала моду на свинг. Оркестр «Casa Loma» Глена Грея, предшественника Гленна Миллера, пользовался огромной популярностью среди студенческой аудитории в начале 30-х гг., и был первым белым биг-бэндом с последовательной джазовой политикой, пионером свинга. Оркестр Бенни Гудмана, организованный в 1934 г., вначале не пользовался особым успехом, пока в 1935 г. в Калифорнии он также не обратился к молодежи и студентам. Дело в том, что свинговая публика была главным образом танцующей публикой, но с определенным отличием. Свинг был музыкой активного слушания, которое выражалось в притоптывании ногами, прищелкивании пальцами, покачивании корпусом с одновременным внимательным прослушиванием. Это была больше музыка для уха, чем для ног. Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай окружать сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. Тенденция слушать музыку, окружив эстраду, была присуща не только одному свингу: ведущий свит-бэнд Гая Ломбарде завоевал национальный успех благодаря тому, что его слушала огромная радиоаудитория. Развитие радио вообще сыграло большую роль в распространении популярной музыки и джаза, так как благодаря ему музыка легко могла войти в каждый дом. Не менее характерным продуктом эпохи свинга были повсеместные гастроли различных биг-бэндов, дающих концерты, разнообразные шоу и игравших на танцах. Но поскольку оркестры такого типа работали преимущественно в США, то свои зарубежные позиции свинг завоевывал, главным образом, посредством граммофонных записей. Поэтому европейская публика была менее знакома со свингом, чем с гибридным джазом в 20-х гг.

Тем временем происходили другие общественные сдвиги, которые придали аутентичному джазу интернациональный, массовый характер и в конечном счете сделали его коммерческим. Возникло так называемое движение ривайвл, заметные результаты которого впервые проявились уже в 1938-1939 гг., а в конце Второй мировой войны и в первые послевоенные годы оно приобрело действительно массовый характер в Америке и в Европе. Это было совершенно уникальное явление, и его нельзя было считать ни следствием внутренней логики джазового развития, ни следствием внешней логики развития коммерции. Движение возрождения было почти полностью продуктом действий интеллектуалов, которые прежде всего преследовали цель возродить забытые, чистые истоки джаза и, следовательно, народную музыку. Новый курс правительства Рузвельта в Америке дал им мощный политический импульс. Его эпоха, гордо провозгласившая возврат к исконным основам американской внутренней политики, создала естественные условия для возврата к основам американской культуры. Многие организаторы и зачинатели возрождения в Иллинойсе, Теннеси и Алабаме поощряли исполнителей блюза, спиричуэл и народных песен по той простой причине, что это был живой культурный язык народа. Сельские скрипачи и гитаристы, как, например, Лидбелли, который в то время был открыт и записан для Библиотеки Конгресса, с равным успехом исполняли светские и религиозные песни в одной и той же манере.

Таким образом, в период с 1935 по 1941 г. можно было наблюдать, как интеллектуалы «шли в народ», коллекционировали и записывали народную музыку. Старые и новые американские народные песни стали частью жизненной атмосферы многих американцев — ни одна вечеринка в Гринвич Вилидж, ни одна встреча сценаристов Голливуда не обходилась без какого-нибудь артиста из народа, который мог бы спеть под гитару балладу типа «John Henry». Среди забытой музыки был также воскрешен и ранний джаз. Братья Ломаксы из Библиотеки Конгресса собрали наиболее впечатляющую коллекцию новоорлеанского джаза, в 1938 г. они записали креольского Бенвенуто Челлини — пианиста Джелли Ролл Мортона, который довольно смело называл себя «единственным изобретателем джаза». Результаты проделанной ими работы в конечном счете значительно помогли созданию джазовой классики.

Движение принимало форму протеста против усиления коммерческих тенденций в джазе в эпоху свинга. В то время, как газеты пестрели статьями о чистом джазе, стала нарастать ностальгия по добрым старым дням, когда лишь посвященные могли понять и оценить джаз. Примерно с 1938 г. коллекционеры и критики начали систематически организовывать записи забытых джазовых и блюзовых артистов, особенно оригинальных исполнителей, пытавшихся воскресить аутентичный, новоорлеанский джаз. Особого внимания заслуживает сессия записи, превосходной группы новоорлеанских джазменов с участием Сиднея Беше, Мезза Меззроу и др., организованная французским критиком Панасье, а публикация Ремси и Смитом в 1939 г. знаменательного сборника «Jazzmen’s», ставшего первым крупным исследованием джазовой истории. Среди любителей джаза всего мира каждая такая запись или публикация, вначале импортируемая в единичных экземплярах из Америки, производила настоящую сенсацию. В самой Америке активисты возрождения джаза шли еще дальше, и к середине 1943 г. практически добились полного воскрешения давних новоорлеанских традиций в джазе, они всячески поощряли активность «олд-таймеров», покупали им новые трубы и зубные протезы, устраивали публичные выступления. Центром этого движения стала Калифорния.

Молодые белые музыканты занялись тщательной реконструкцией оригинального новоорлеанского стиля. Лу Уоттерс и его «Yerba Buena Band», появившийся в Сан-Франциско в самом конце 1939 г., пользовался горячей поддержкой белых студентов из университетов Стенфорда и Беркли. Оркестр Уот-терса был пионером движения, создавшим, вероятно, наиболее характерный «белый стиль» в истории джаза. Хотя Боб Кросби организовал полукоммерческий оркестр диксиленда еще в 1937 г., а в 1939 г. Маггзи Спэниер в Чикаго и Эдди Кондон в Нью-Йорке выступали со своими группами традиционного джаза. Впрочем это были люди старшего поколения, а не молодежь. Медлительность, с которой записи молодых белых музыкантов выпускались в Европе, не считая территорий, оккупированных нацистами, где американский джаз был запрещен, заметно отсрочила возникновение молодых белых групп «возрождения» за пределами Америки. Но в 1943 г. в Австралии уже появилась группа Грэхэма Белла, а в 1944 г. звезда Нового Орлеана уже взошла в английском графстве Кент (диксиленд Джорджа Уэбба), а после освобождения Европы такие оркестры появились в Париже (Клод Лютер), Голландии («Dutsch Swing College Band») и других местах. Небольшие джаз-оркестры с трубачами «под Армстронга» и кларнетистами «под Джонни Доддса» вскоре стали неотъемлемой частью западноевропейской музыкальной сцены.

Правда, по политическим причинам Восточная Европа долгое время была изолирована от джаза. Почему, например, в России официальные власти были так непримиримо настроены против джаза, остается совершенно неясным, ведь фактически они ничего о нем не знали. Глубокое предубеждение против джаза тем более непонятно, что русские всегда были весьма активными защитниками музыки, тем более народной, и имели своих первоклассных музыкантов. Я полагаю, джаз считался там «упадочным искусством» потому, что он не соответствовал образцам пуританского социального приличия, которые хотели утвердить официальные власти. А ведь даже самые восторженные сторонники джаза, убежденные в его нравственных и других положительных качествах, не будут утверждать, что джаз имеет какие-либо историческое или естественное родство с пуританизмом. В результате этого в странах Восточной Европы до середины 50-х гг. о джазе знали в буквальном смысле только понаслышке. Однако примечательно то, что когда эти ограничения были смягчены в 1955-1956 гг., в Польше, Чехословакии и Восточной Германии в первую очередь возникли именно группы «возрождения» диксиленда, т. е. традиционного джаза.

Тем временем джаз совершил еще один важный шаг — он завоевал Африку. Поразительно быстрая урбанизация Африки с 1940 г. привела к потребности в популярной музыке городского типа, местная популярная индустрия уже не могла удовлетворить этим требованиям. Таким образом, в Западной Африке возникла музыка, основанная в значительной степени на местных идиомах, смешанных с карибским влиянием и частично с новоорлеанским джазом. С другой стороны, в Южной Африке, особенно в Иоганнесбурге, цветное население постепенно пришло к некой разновидности американского джаза, по своему звучанию напоминавшему биг-бэнды эры свинга. И сегодня Южная Африка является, пожалуй, наиболее процветающим центром творческого джаза за пределами Америки.

Следовательно, к середине 50-х гг. джаз стал уже международной музыкальной идиомой. Правда, он встречал известное сопротивление в странах, музыкальные традиции которых были совершенно неевропейскими или неафриканскими, например, в мусульманском мире и в Азии (кроме Японии, всегда открытой западным влияниям), а также в странах с особенно сильными собственными традициями популярной музыки, например, иберийской и испано-португальской. Андалузское фламенко за время существования джаза значительно распространилось внутри областей испанского влияния, хотя вне их пределов оно не имело особого веса в популярной музыке. Латиноамериканская музыка, с другой стороны, тоже оказывала сопротивление западной популярной музыке и джазу, ее атаки заострялись с помощью танго, румбы, самбы и мамбо, пока она, наконец, сама не вторглась в область джаза афро-кубинским джазовым стилем. Карибская музыка в Америке и Европе распространялась довольно умеренно. Существующие в каждой стране собственные традиции легкой и популярной музыки накладывали свой отпечаток на джаз, и не препятствовали появлению смешанных образований. Итальянские канцоне, французский шансон, аккордеонная музыка и различные другие типы идиом сыграли здесь большую роль. Вообще говоря, джаз в любом виде никогда не обладал музыкальной монополией в той или иной стране. И это естественно. Даже в США другие формы популярной музыки всегда существовали независимо от джаза, повсюду сохранялись старинные виды танцев, занимавшие теперь более скромное положение, например, вальс. Опять-таки, за исключением наиболее развитых англосаксонских областей, джаз гораздо медленнее проникал в сельскую местность, чем в города любой страны. Но не может быть никакого сомнения в том, что джаз сегодня является всемирной идиомой и не только в гибридной форме джазово-танцевальной музыки, но и в своем чистом виде. И если бы не ряд политических причин, то джаз, безусловно, получил бы еще большее распространение.

Насколько масштабы распространения джаза можно считать следствием мирового престижа Америки, американской пропаганды и того доминирующего положения, которое Америка занимает в мировой индустрии развлечений, является весьма спорным вопросом. Скорее всего, эти факты не играли здесь главную роль, за исключением, быть может, первоначального распространения гибридного джаза в 20-е гг. Крупнейший орган пропаганды американского образа жизни, знаменитый Голливуд, уделял очень мало внимания джазу, поскольку он был и остается представителем вкусов меньшинства в Америке. Сама по себе американская индустрия популярной музыки была гораздо менее способна на проникновение в другие страны вне англосаксонской сферы влияния, чем сам джаз. И вплоть до настоящего времени Тин Пэн Элли по существу не могла и не может сколь-нибудь заметно изменить национальные образцы французских, немецких, итальянских или испанских популярных песен. Фактически джаз, особенно аутентичный джаз в своих разнообразных формах, прокладывал себе путь к мировому признанию, опираясь лишь на свои собственные силы. И только тогда, когда ему удалось добиться этого признания, американское правительство, в свою очередь, признало его как средство пропаганды «американского образа жизни». Поэтому примерно с 1947 г. распространение джаза в той или иной степени уже пользовалось некоторой поддержкой официальных властей: радиопередачи, гастроли выдающихся музыкантов за рубежом в качестве послов культуры и т. п. Однако к тому времени джаз уже проделал большой путь и без этой поддержки.

Оценивать современный период распространения джаза сейчас, вероятно, еще слишком рано, так как мы неизбежно будем говорить о внедрении ритм-энд-блюза в популярную музыку, джазовых ритмов в рок-н-ролл и даже в английскую скифл-музыку. Все проникновения произошли в середине 50-х гг. Во многих отношениях это, пожалуй, самое огромное завоевание, сделанное джазом, поскольку всем ясно, что ритм-энд-блюз не только захватил монополию в обычной популярной музыке Америки и Англии, но и распространился по всему миру в виде поп-музыки гораздо шире, чем любая предыдущая продукция Тин Пэн Элли. Может быть, это произошло потому, что современная мода на ритм-энд-блюз свела его музыкальную привлекательность к самым простейшим элементам: элементарный бит и громкое, крикливое пение. В Америке это явление было результатом деятельности популярной индустрии, как с джазом в 1914-1920 и 1935-1940 гг. В Англии, однако, эта мода имела более интересные источники в виде спонтанного и некоммерческого движения молодых любителей музыки, играющих на гитарах и импровизированных ритмических инструментах и включавших в свой репертуар народные песни. Эти так называемые скифл-группы, появившиеся за несколько месяцев, а затем не выдержавшие коммерческого давления, были прямыми потомками новоорлеанского «возрождения». Первоначально они состояли из певцов и гитаристов ривайвл-бэндов, которые развлекали публику блюзами и народными песнями по типу Лидбелли*. Аудитория скифл и рок-н-ролла групп состояла почти исключительно из подростков и молодежи, и я полагаю, что привлекательность этой музыки была основана, главным образом, на инфантилизме. Хотя к началу 60-х гг. мода на эту музыку начала постепенно падать, элементы ритм-энд-блюза остаются по сей день мощным средством, используемым популярной музыкой для молодежи.


* Настоящее имя Ледбеттер Хадсон (Ledbetter Hudson) «Хадди» (Huddie) (29 января 1889 г., Мурингспорт, Луизиана — 6 декабря 1949 г., Нью-Йорк) — американский фолк-музыкант, песенник, певец, гитарист. Родился в крестьянской семье. С раннего возраста интересовался музыкой, игрой на гитаре. Юношей покинул дом, чтобы странствовать. В 1915 г. познакомился с одним из основоположников техасского стиля Блайнд Лимоном Джефферсоном (Blind Lemon Jafferson) и сопровождал его в качестве поводыря и ученика. К 20-м гг. Лидбелли мог играть на гитаре, мандолине, губной гармонике, фортепиано и аккордеоне, но своим основным инструментом выбрал 12-струнную гитару. С 1934 г. Лидбелли живет в Нью-Йорке. Его друзьями и партнерами по творчеству становятся Вуди Гатри (Woody Guthrie) и Пит Сигер (Pete Siger), Санни Терри (Sonny Terry) и Брауни МакГи (Brownie McGhee). Он много записывается и для Библиотеки Конгресса США, и для небольших фирм, специализировавшихся на пластинках с народной музыкой, вроде Folkways. В 1986 г. имя Лидбелли внесено в Зал славы основателей блюза (Blues Foundation Hall Of Fame). В 1988 г. фирма Columbia выпустила альбом Folkways: A Vision Shared, в котором песни Лидбелли и Вуди Гатри исполняют такие артисты, как Тадж Махал (Taj Mahal), Брюс Спрингстин (Bruce Springsteen), Боб Дилан (Bob Dylan) и другие. В том же году его имя внесено в Зал славы рок-н-ролла.

Похожие записи

Оставить комментарий