ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА

Джаз возник около 1900 г. Весь предыдущий период относится к предыстории джаза, которой посвящена эта глава. Это был период, когда появлялись и переплетались различные социальные и музыкальные компоненты будущего джаза. Затем начинается история развития джаза, его уникальное и триумфальное распространение по всему миру.

Компоненты джаза. Среди знатоков и специалистов нет особых разногласий по поводу африканских корней и элементов в джазе. Большинство рабов, привезенных в южные штаты, происходило из Западной Африки, ибо французы (Луизиана тогда принадлежала им) по разным причинам предпочитали рабов из Дагомеи. В условиях рабовладельческого общества очень немногое могло сохраниться из социального уклада западноафриканских негров, в частности, некоторые религиозные культы, например, водун (или вуду) со своей ритуальной музыкой, который, как отмечает Маршалл Стерне, мог лучше всего сохраниться именно в католическом окружении, чем среди протестантов, ибо католики не слишком заботились о душах своих рабов и поощряли среди них христианское язычество. Таким образом, многие африканизмы сохранились именно во французской зоне, т. е. в южных штатах Северной Америки. В протестантских районах африканские религиозные культы всячески подавлялись и преследовались, постепенно преобразуясь в религиозную музыку с сильным европейским влиянием. Среди музыкальных элементов, которые рабы принесли с собой в Америку, были прежде всего ритмическая сложность, определенные неклассические музыкальные гаммы и другие особые музыкальные приемы. Наиболее характерным из них был прием «оклика и ответа», который доминирует в блюзе и вообще во всем джазе; в своей архаической форме он сохранился в музыке примитивных цветных религиозных конгрегации (стиль шаутинг-пения). Некоторые типы песен были, несомненно, привезены рабами — это рабочие песни и полевые крики, сатирические песни и т. д. Такие характерные африканские музыкальные формы, как вокальная и ритмическая полифония и повсеместная импровизация также принадлежат музыкальному наследию черных рабов. Характерные тембры и вокальные модуляции на африканский манер окрашивают звучание любого джазового инструмента вплоть до настоящего времени.

Здесь необходимо указать, что ни один из этих музыкальных элементов не следует связывать с расой в биологическом смысле этого слова. Нет никаких доказательств тому, что негритянское чувство ритма является врожденным — каждый человек учится чувствовать ритм и это чувство постепенно развивается в нем, как и всякое другое. Социальная сегрегация рабов способствовала сохранению многих оригинальных африканизмов. Отсюда, конечно, не следует, что джаз — это африканская музыка. Всякий, кто хоть немного послушает настоящую западноафриканскую музыку, сразу же увидит различие. Кстати говоря, современные негры из Западной Африки иначе воспринимают джаз, чем южноафриканцы или даже молодые англичане, которые вообще не имеют с джазом никакой традиционной исторической связи.

Таким образом, чисто африканская музыка сохранилась в Америке частично в ритуальной музыке (языческой и христианской), а также в рабочих песнях и полевых криках негров. Для того, чтобы эмоции черных рабов находили какой-то выход, власти Луизианы официально разрешали им исполнять ритуальные танцы. Например, на Конго-сквер в Новом Орлеане их исполняли до середины 1880-х гг. (а начались они, вероятно, вскоре после наполеоновских войн). Однако очень быстро негритянская музыка начала смешиваться с европейскими компонентами, последующее развитие джаза является результатом именно такого слияния, смешивания.

Джаз возник там, где наиболее явно пересеклись три различные европейские культурные традиции: испанская, французская и англосаксонская. Каждая из них в свою очередь произвела на свет характерный гибрид: латиноамериканскую и карибскую музыку, французско-карибскую музыку (о-в Мартиника) и различные формы афроанглосаксонской музыки, из которых наиболее важными являются спиричуэл, госпел и сельский блюз. Индейские компоненты на североамериканском континенте мы, вероятно, можем не принимать во внимание*. Дельта реки Миссисипи, населенная протестантами, подверженными испанскому влиянию и наследию французской культуры, объединила в себе все эти элементы наилучшим образом.

Как отмечал один новоорлеанский пионер-музыкант Джелли Ролл Мортон, афро-испанское влияние придало джазу некий «испанский оттенок» — примесь характерных ритмов, таких как тангана** или хабанера***, которые, по словам У. К. Хэнди, вызывали живой отклик среди континентальных негров (сам Хэнди частично использовал ритм танганы в своем знаменитом «St. Louis Blues» который можно услышать и по сей день). Тщательная адаптация афро-кубинских ритмов в современном джазе не относится к предыстории джаза. Правильнее было бы сказать, что афролатиноамериканская музыка, являющаяся, вероятно, единственной современной музыкой, которая может конкурировать с джазом по своей способности завоевывать другие культуры, шла своим собственным путем и лишь временами пересекалась с джазом.

Французская музыкальная традиция значительно важнее, поскольку она была почти полностью ассимилирована особым классом освобожденных рабов, а именно креолами, которые жили главным образом в Новом Орлеане. Однако креолы в свою очередь вскоре оказались среди низшей негритянской касты — это произошло в 1880-х гг., когда усилившаяся сегрегация лишила их прежнего привилегированного положения.


* Музыка коренных американских индейцев (кстати, пришедших на американский континент из Южной Сибири — предки алтайцев, хакасов, шорцев, тувинцев и т. д. — научно доказанный факт) никогда не смешивалась с другими культурами, не оказала на них никакого влияния и осталась автономной.
** Танган — латиноамериканский танец.
*** Хабанера, возникшая примерно в 1825 г. в пригородах Гаваны, — это и парный танец, и форма песни. С музыкальной точки зрения она представляет собой смесь испанских песенных традиций с ритмическим наследием черных рабов. В результате постоянных контактов между колонией и метрополией хабанера проникла в Испанское королевство и примерно в 1850-е гг. стала популярна во всей стране в основном благодаря народным театрам. На Рио де ла Плата хабанера пришла из Парижа. После того, как она стала салонным танцем в Париже, ее с восторгом приняли аристократические круги Рио де ла Плата, повторявшие все, что было в моде во Франции. В портовых тавернах Буэнос-Айреса и Монтевидео хабанеру распространяли кубинские матросы. Она моментально стала конкурентной с самыми модными танцами той эпохи — с мазуркой, полькой, вальсом. Она также пользовалась большой популярностью в народном театре в форме песенных куплетов. Ритмическая базовая структура хабанеры состоит из двухчетвертного такта, который в свою очередь составлен из одной ударной восьмой, одной шестнадцатой и двух следующих восьмых.

Инструментовка раннего новоорлеанского джаза, которая во многом напоминала военный оркестр, сама инструментальная техника, репертуар, состоящий из маршей, кадрилей, вальсов и т. п. — все это было явно французским, так же как диалект и имена многих ранних новоорлеанских музыкантов-креолов (Беше, Доминик, Сен-Сир, Пику, Робишо и др.). Между прочим, и на Мартинике, где сложились подобные условия, происходило музыкальное слияние, результат которого имел заметное сходство с музыкой новоорлеанских креолов.

Не менее важной является французская (католическая) социальная традиция Нового Орлеана, которая выражалась в устройстве различных фестивалей и карнавалов, в организации братств, масонских орденов, в проведении парадов, способствовавших росту новоорлеанского джаза. Негритянские джаз-бэнды в сущности являются наиболее характерным продуктом джаза тех лет.

Англосаксонские компоненты джаза во многом считаются наиболее фундаментальными. Прежде всего, они состоят из английского языка, религии и религиозной музыки колонистов, а также, в меньшей степени, из светских народных песен и народной музыки. После возникновения джаза появился и четвертый компонент, значение которого постоянно росло — это коммерческая популярная музыка, которая сама являлась смесью всех элементов, включая и негритянские.

Введение английского языка в негритянскую речь и песнопения позволил цветным американцам на основе джазовых идиом создать своего рода американскую народную поэзию — рабочие песни, религиозные госпел и светские блюзы. Вообще говоря, светская музыка колонистов (шотландцев и ирландцев) содержала массу песен, многие из которых, модифицированные негритянскими бродячими менестрелями, вошли в репертуар джаза. Известными примерами являются песни «Carelerss Love Blues», «Kentucky Ballad» и «St. James Intirmary».

После 1800 г. протестантское движение под названием «Великое пробуждение»* привело к тому, что религиозные мотивы стали оказывать значительное влияния на народную музыку. Гармония блюзов, отличающихся от африканских мелодий и ритмов, берет свое начало в различных типах религиозных гимнов. Но, несомненно, более важным, чем эти гармонические аккорды, которые затем были адаптированы джазом, являлся тот факт, что «Великое пробуждение» привело к первому систематическому слиянию европейской и африканской музыки в США помимо Нового Орлеана. Более того, поскольку это движение не сопровождалось организационной ортодоксальностью и давлением сверху, а было спонтанной массовой конверсией снизу, то два эти элемента смешивались воедино равным образом — африканский компонент не был подчинен европейскому и даже европейская народная музыка не была подчинена европейской классической музыке. С культурной точки зрения «Великое пробуждение» взаимодополняло американскую войну за независимость. Даже негритянская музыка, таким образом, получала равное право на независимое развитие.


* Великое пробуждение — религиозное движение, которое началось в Новой Англии в 30-е гг. XVIII в. и распространилось во всех североамериканских колониях. Следствием его явилось разделение многих церквей на общины Старого Света и Нового Света, а также создание множества колледжей, в которых, согласно чаяниям приверженцев групп Нового Света, их дети смогут получить надлежащее образование. Пресвитериане организовали колледж Нью-Джерси, из которого впоследствии вырос Принстонский университет, голландские реформаты — колледж Рутгерса, баптисты — колледж Брауна, конгрегационалисты — Дартмутский колледж. Известными проповедниками движения стали Дж. Эдуарде из Нортхэмптона (штат Массачусетс) и Дж. Уайтфилд, странствующий проповедник из Англии. Эдуардс был горячим сторонником кальвинизма старого толка, в частности защищал учение о предопределении, полемизируя с арминианами, которые считали, что спасение человека, наделенного свободной волей, зависит от его поведения. В отличие от ранних пуританских проповедников, Эдуарде своими выступлениями доводил слушающих до исступления, способствуя их религиозному обращению. Уайтфилд выступал против беззаконий, царящих в городах колоний и колледжах, и указывал на опасность свободомыслия. Споры раскололи многие общины на последователей старых идей, которые при этом назывались «новосветниками», и приверженцев новых идей, именовавшихся «старосветниками». Дискуссии в ходе Великого пробуждения во многом способствовали устранению религиозных ограничений в колониях, созданию новых учебных заведений и выходу церквей из-под опеки государства во времена американской революции.

Решающим фактором в развитии джаза было то, что джаз никогда не растворялся среди культурных стандартов высших классов. Английская культура рабочего класса в XIX в. состояла из явно умирающей сельской и доиндустриальной городской народной музыки, песенок мюзик-холла, из насаждаемой классики. Но как бы ни были восхитительны оратории Генделя или пьесы для духовых оркестров, они являлись средством завоевания рабочего класса ортодоксальной культурой, а не независимой народной музыкой. В отличие от английской американская народная музыка в XIX в. сохраняла за собой инициативу и независимость.

ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА      Эволюция негритянской народной музыки. В результате первоначального слияния всех вышеупомянутых компонентов началось быстрое развитие негритянской народной музыки. Подробности этой эволюции до 1890-х гг. довольно неясны, поскольку тогда не делалось систематических обзоров. Вокальный блюз, сердцевина джаза, возможно, возник в своих наиболее примитивных формах еще до гражданской войны 1865 г., хотя и не в своей стандартной 12-тактовой форме и уж, конечно, без использования европейской и какой-либо другой гармонии. Как предполагает Уайлдер Хобсон, «блюз первоначально состоял просто из пения на основе неизменного, ударного ритма, пения строчек различной длительности, которая определялась тем, какую фразу хотел исполнить тот или иной певец, а также из различных пауз на фоне непрерывного ритмического аккомпанемента, которые определялись тем, сколько времени надо было певцу для обдумывания следующей фразы».

Вероятно, блюз как манера пения возник из рабочих песен и полевых криков негров или же из светских тем религиозной музыки. После гражданской войны и последовавшего за ней освобождения негров эволюция блюза значительно ускорилась благодаря появлению первых профессиональных негритянских музыкантов-менестрелей, которые бродили по дорогам всей страны. Некоторые из них, к счастью, были записаны на пластинки уже в наше время, например, Хадди Ледбеттер. Однако свое название блюз получил лишь в начале XX в. Одним из самых важных моментов в развитии блюза было то, что он обозначал не просто музыкальную, но и социальную эволюцию, а именно — возникновение особой формы индивидуальных песен, комментирующих повседневную жизнь. Основным аккомпанирующим инструментом тогда было банджо — африканский инструмент, приспособленный для ведения мелодии. Впоследствии блюз превратился в инструментальную форму игры на фортепиано в различных барах, хонки-тонкс и других подобных заведениях Юга. Здесь его развитие можно проследить вплоть до 1880-х гг.

Первые женщины, которые публично пели блюз, были почти исключительно певицами из «веселых домов»* Нового Орлеана, как, например, Мэми Десдум. По всей вероятности, это было еще до 1900 г.

Первые негритянские спиричуэл появились гораздо раньше, где-то около 1800 г. Нас не особенно интересуют различные этапы эволюции от примитивных ринг-штаут** до современных форм, как и эволюция особой разновидности концертных спиричуэл, ибо последние являлись наиболее европеизированной формой музыки американских негров, которая развивалась вдали от джаза. Не подлежит сомнению, что на всех этапах эволюции американской музыки спиричуэл и другие религиозные песни исполнялись всегда, и что они послужили и служат неистощимым источником музыки для джаза вообще и для отдельных джазовых пьес в частности. Отсюда вышел, например, «How Long Blues». И даже последняя часть «St. Louis Blues», по словам Хэнди, во многом обязана красноречивым проповедям Лазаруса Гарднера из методистской епископальной церкви воФлоренсе, штат Алабама. Надо сказать, что этому значительно способствовал переход негров в свои собственные церкви, который начался еще в 1816 г. и стал массовым в период гражданской войны. С нашей точки зрения, решающим десятилетием в этом движении, которое усиливалось негритянским характером духовной музыки, были 1865-1875 гг., когда произошло отделение цветных баптистов и других сект, способствовавших наиболее сильному религиозно-музыкальному вкладу в джаз.


*Публичный дом.
** Ринг-шаут (англ, ring — круг, shout: — крик, зов). Негритянский религиозный круговой танец экстатического характера, сопровождавший исполнение спиричуэла.

Тем временем наступила вторая фаза слияния африканской и европейской музыки. На сей раз это были не религиозные песни, а коммерческие популярные развлечения. Разумеется, негры давно развлекали белых людей, это им хорошо удавалось, к тому же так им удавалось избежать худших форм рабства, да и сами рабовладельцы набирали своих музыкантов, как и своих слуг, в основном среди рабов-негров. Поэтому многие негры хорошо изучили музыку белых людей и дополнили ее своими экзотическими традициями. С другой стороны, такие белые композиторы, как Стивен Фостер, вводили некоторые характерные элементы негритянской музыки в свои песни («Swanee River», «Nelly Din», «Tararabumdia») и вскоре на Севере расцвела целая индустрия имитации негритянских артистов. Вероятно, Гитлер перевернулся бы в могиле, если бы он узнал, что пионером негритянских менестрелей такого рода был немец из Ганновера по имени Готтлиб Граупнер, который, будучи эмигрантом с намазанным жженой пробкой лицом, исполнял песню «Cheertul Negro Child» под аккомпанемент банджо в опере «Оронуко» в федеральном театре Бостона в 1799 г. Большинство негритянских менестрелей, которые стали предметом повального увлечения с 1830 г. и вплоть до начала нашего века, были белыми, но благодаря им элементы настоящей негритянской музыки постепенно проникали в американскую популярную музыку. Фактически это был наиболее важный канал, по которому «цветные» влияния впервые проникли в популярную музыку. Но менестрели также послужили университетом для знакомства цветных музыкантов с европейским стилем популярной музыки, а позже местом работы для первых исполнителей рэгтайма и джаза. Короче говоря, менестрели были каналом, по которому развитие шло по двум направлениям.

К 1890-м гг. эта смесь достигла точки кипения. В городе Сен-Луи и его округе, где встречались Средний Запад и Юг, возник первый характерный джазовый стиль — рэгтайм. Это был исключительно стиль игры сольных пианистов, обученных европейской музыке и отличавшихся высоким музыкальным честолюбием. Например, Скотт Джоплин*, самый выдающийся композитор и исполнитель рэгтайма, сочинил в 1911 г. рэгтайм-оперу «Тримониша»**, а Джеймс Пи Джонсон, краса и гордость гарлемских пианистов рэгтайма, создавал не менее провальные симфонии, хоровые пьесы и концерты в стиле рэгтайм. Негритянская традиция здесь была доминирующей, поскольку рэгтайм отличался сильно синкопированным ритмом, и в то же время она была ограниченной, т. к. кроме ритма в рэгтайме не было ничего от негритянских традиций. К 1900 г. рэгтайм уже попал в сферу индустрии Тин Пэн Элли***. Будучи вначале оригинальным джазовым стилем, рэгтайм вскоре был впитан и вульгаризирован популярной музыкой.


* Joplin, Scott (1868-1917 гг.). Негритянский композитор, один из основоположников рэгтайма, который благодаря ему стал классикой американского музыкального искусства. Его произведения отличаются мягкой лиричностью и особой элегантностью композиции. Провал единственной оперы Джоплина «Тримониша» («Treemonisha») тяжело сказался на его здоровье, и через два года он умер в психиатрической лечебнице. Второе рождение произведений композитора произошло в 70-х гг. после выхода на экран кинофильма «Афера» («The Sting»), главной музыкальной темой которого стал один из рэгов (гад) в обработке М. Хэмлиша (Hamlish, Marvil), получившего за эту работу премию «Оскар».
** Опера в трех актах «Тримониша» (1911 г.), фактически первая настоящая американская опера. Опера содержала не только прекрасные хоры, арии и рэги, но и прогрессивные идеи (либретто написал сам автор) — он призывал своих черных братьев покончить с суевериями старой жизни, призывал учиться и стать самостоятельными. Несмотря на всяческие усилия, Джоплину удалось лишь один раз показать эту оперу в театре (Гарлем, Нью-Йорк), причем на оркестр денег не нашлось, за пианино сидел сам Джоплин, играли и пели артисты почти даром, но публика встретила постановку с малым энтузиазмом, а пресса почти не откликнулась.
*** Тин Пэн Элли (англ.-амер. Tin Pan Alley — букв, улица луженых кастрюль). Уничижительное прозвище комплекса коммерческих издательских фирм США, выпускающих развлекательную музыкальную продукцию.

Несколько позже появился другой независимый джазовый стиль — классический блюз, исполняемый профессиональными певицами на сценических подмостках. «Мама блюза» Ма Рэйни (Гертруда Приджетт)*, дочь руководителя труппы «Rabbit Foot Minstres», начала петь блюз со сцены примерно в 1902 г. Кроме того, последнее десятилетие прошлого века, как мы уже видели, было также периодом формирования блюзового фортепиано, т. е. инструментального блюза. Одновременно в ряде южных городов (Атланта, Мобайл и Чарльстон) появились отдельные элементы афро-американской оркестровой музыки, хотя их еще не было заметно в продукции Тин Пэн Элли.

Таким образом, со всей очевидностью можно утверждать, что джаз не был просто рожден в Новом Орлеане. Тем или иным путем смесь из европейских и африканских элементов приобретала определенную музыкальную форму во многих районах Америки. Однако Новый Орлеан имеет право отстаивать свой титул «колыбели джаза» по той причине, что только там джаз-бэнды негров возникли как массовое явление. Достаточно указать на такой поразительный факт, что в этом городе, где негритянское население составляло около 89 тыс. человек в 1910 г. существовало более 30 оркестров, репутация которых выдержала испытание временем вплоть до наших дней. Поэтому приоритет Нового Орлеана в развитии джаза несомненен. Подавляющее большинство джазовых музыкантов того времени, родившихся в 1870-х годах и известных нам, происходило именно из Нового Орлеана — это Банк Джонсон**, Альфонс Пику***, Мануэль Перез**** и другие, не говоря уже о легендарном Бадди Болдене*****, который руководил первым, известным в истории джаз-оркестром около 1900 г.


* Гертруда М. Приджетт (Gerthrude M/ Pridgett), родилась 26 апреля 1886 г. в Коламбусе (Columbus), Джорджия, умерла 22 декабря 1939 г. На рубеже веков, уже имея опыт работы певицей в салунах и бродячих театрах, Рэйни посвятила себя исполнению блюзов. Впоследствии она заявляла, что это случилось еще в 1902 г. и насколько ненадежной ни казалась бы такая дата, Рэйни несомненно являлась одним из первых исполнителей, представивших жанр блюза широкой аудитории. Ко времени ее первых записей в 1923 г. она была одной из известнейших блюзовых певиц Юга США и носила титул «Матери Блюза». Хотя многие другие делали блюзовые записи ранее, чем она, Рэйни не прибегала к практиковавшемуся тогда приглаживанию блюза, и сделала себе имя, сохраняя его грубую прямоту. Ее записи, к сожалению обычно невысокого качества, представляют певицу, обладавшую мощным вокалом и величественной манерой пения, доступной лишь немногим. Жизнелюбивая женщина непростой судьбы, Рэйни так или иначе оказала влияние практически на каждого блюзового вокалиста, в особенности же, конечно, на Бесси Смит (Bessie Smith), которой она оказывала столь ценную поддержку в годы становления последней как блюзовой певицы. Хотя Рэйни продолжала выступать и в 30-е гг., ее карьера, как и карьера Бесси Смит, была уже сильно подорвана изменением вкусов публики. Ма Рэйни покинула музыку в 1935 г., будучи, впрочем, уже достаточно обеспеченным человеком — владелицей двух театров и собственного дома в Коламбусе. В 1939 г. Ма Рэйни умерла от сердечного приступа. В конце 80-х гг. на Бродвее и в Лондоне с успехом прошло музыкальное шоу «Ma Rainey’s Black Bottom», поставленное по мотивам жизни и творчества «Матери Блюза».
** Джонсон Банк. William Geary ‘Bunk’ Johnson (1879-1949 гг.). Один из первых трубачей и корнетистов, игра которого стала символом настоящего новоорлеанского джаза. В 90-е гг. XIX в. играл в оркестре Бадди Болдена. Став профессиональным музыкантом, гастролировал с цирковыми труппами. В 1910-1914 гг. работал в нескольких новоорлеанских оркестрах и именно в это время оказал огромное влияние на молодого Луи Армстронга. В 1914 г. переехал в Нью-Айберию, где в течение 20 лет играл в местных ансамблях. В 1932 г., когда интерес к традиционному джазу пропал, устроился сельскохозяйственным рабочим. Критики Фредерик Рамсей и Уильям Рассел, собиравшие материалы по истории джаза, отыскали Джонсона и «вытащили» на сцену Нью-Йорка. После того как Леонард Беше (брат саксофониста Сиднея Беше) оплатил ему лечение зубов, а Армстронг купил для него трубу, Джонсон вновь стал значительной фигурой в возрождающемся традиционном джазе. Только в 1942 г. ему удалось записать первую пластинку «Bunk Johnson And His Superior Jazz Band». В 1943 г. вошел в ансамбль Лу Уотгерса, в 1945 г. играл в Бостоне с Сиднеем Беше, в 1945-1946 гг. в Нью-Йорке работал в оркестре кларнетиста Джорджа Льюиса. В его версиях запомнились такие темы, как «Thishomingo Blues», «You Always Hurt The One You Love», «When The Saints Go Marchin’ In», «Franklin Street Blues» (Феертаг).
*** Альфонс Пику (1878-1961 гг.) — кларнетист и композитор. Один из пионеров новоорлеанского джаза.
**** Мануэль Перез (1878-1946 гг.) — корнетист, один из пионеров новоорлеанского джаза.
***** Чарльз «Бадди» Болден был первым джазовым музыкантом, получившим прозвище «Кинг» — «Король». Именно за ним последовал еще один «Король» — Сай Оливер, а затем «Каунт», он же «Граф», Бейси. Надо сказать, что музыканты регтайма — современники Болдена — относились к нему свысока, так он не знал нотной грамоты, но публика встречала с энтузиазмом и его новый подход к музыке, и длиннейшие исполняемые им с импровизацией пассажи. В самом начале XX в. Болден возглавлял оркестр, а затем в 1906 г. исчез с музыкальной сцены, став жертвой ухудшавшейся шизофрении. Он попал в лечебницу для душевнобольных, где и скончался спустя 25 лет.

Почему джаз появился именно в конце XIX в.? Почему он возник именно в Новом Орлеане? Вторая половина XIX в. повсюду была революционным периодом в популярном искусстве, хотя это обычно упускается из виду некоторыми официальными обозревателями. В Англии, например, мюзик-холл отделился от обычного трактира («паба») уже в 1840-1850-х гг. и достиг пика своего развития в 1880-1890-х гг. Во Франции период после Парижской Коммуны привел к появлению на свет шансонье из рабочей среды. В Испании эволюция популярного искусства сильно напоминала американскую — появились канте хондо* и андалузское фламенко, которые, подобно блюзу, были профессионально обработаны и исполнялись в музыкальных кафе Кадица и Севильи, Малаги и Картахены с 1860 по 1900 г.

Все эти явления имели две общих характеристики: они возникли как явление профессионального развлечения рабочего класса и именно в больших городах. Фактически они были продуктом урбанизации, ибо с коммерческой точки зрения — в них стоило вкладывать капитал, а с точки зрения культуры — городское население нуждалось в особом виде развлечений. В это же время шло развитие индустрии развлечений для средних классов — рост музыкальной комедии и оперетты, но эти процессы мало отразились на эволюции популярного искусства рабочего класса. К концу XIX в. было два типа развлечений для рабочего класса. Во-первых, те, что происходили из сферы профессиональных развлечений доиндустриального периода в качестве театров варьете, объединявших в себе музыку, цирк, шоу, спорт, песни, танцы и пр. Новоорлеанский джаз-бэнд был явным развитием такой традиции развлечений — в данном случае это были публичные музыкальные парады. Во-вторых, те, которые являлись непосредственным развитием сельской или городской народной музыки, как в случае фламенко или блюза.

Освобождение рабов после гражданской войны и усилившаяся миграция на Север привели к появлению рабочих из негритянской среды, которые формировали свои формы развлечений. Данные о численности негритянского населения в городах на 1900 г. (87 тыс. в Вашингтоне, 78 тыс. в Новом Орлеане, 61 тыс. в Нью-Йорке и Филадельфии, 79 тыс. в Балтиморе и от 30 до 50 тыс. в других крупных городах, как Чикаго, Сен-Луи, Мемфис, Атланта) показывают, что для таких развлечений было уже достаточно публики. В конце XIX в. антрепренеры представляли неграм только тент-шоу*, но к 1910 г. были уже построены первые претенциозные театры, предназначенные исключительно для цветной аудитории (например, в Нью-Йорке, Сен-Луи и Чикаго). Вдобавок к этому растущий спрос на развлечения среди белых бедняков в больших городах значительно ускорил развитие музыки среди цветных исполнителей. Но из всех этих городов Новый Орлеан занимал особое положение как уникальная в своем роде столица Юга. Со своими 216 тыс. населения в 1880 г. (число жителей удвоилось по сравнению с 1850 г.) Новый Орлеан был гораздо больше, чем любой другой южный город тех лет.


* Канте хондо (cante jondo) — это наиболее древнее ядро фламенко, его первооснова. «Сущность отличия канте хондо от канте фламенко состоит в том, что канте хондо восходит к древнейшим музыкальным системам Индии, первообразцам пения, а фламенко, его позднее эхо, определено и окончательно сложилось в восемнадцатом веке. Канте хондо — таинственный отсвет первовремен, канте фламенко — искусство почти современное и сильно уступающее по глубине чувства. Духовный колорит и местный колорит- вот в чем их коренное отличие» (Федерико Гарсиа Лорка). Канте хондо — это самый универсальный и древний голос Андалузии. Голос, который способен выразить как личную драму, так и драму целого народа. «Cante jondo» переводится как «глубокое», «глубинное» пение. Как и указывает само слово, канте хондо — это что-то настолько глубокое и древнее, что существовало уже в те времена, когда все андалузское, цыганское и то, что мы называем фламенко, только зарождалось, а, быть может, еще и не существовало. Более полное название фламенко — это «канте фламенко» (cante flamenco). Несмотря на то, что в дословном переводе с испанского «cante» означает «пение», это наименование включает в себя и пение, и танцы, и игру на гитаре и охватывает все частные проявления стиля фламенко.

Будучи быстро растущей столицей Юга, торговым портом и главным городом всех плантаций в дельте Миссисипи, Новый Орлеан странным образом напоминает аналогично расположенные портовые города Испании, в которых началась карьера андалузского фламенко — Кадиц и Севилью. Как мы теперь знаем, два факта помогли ускорить развитие джаза в Новом Орлеане — это упадок старой традиционной культуры рабов и перемена в общественном положении свободных креолов. 1880-е гг. были решающим периодом в обоих отношениях — городские власти запретили танцы на Конго-сквере и увеличилась систематическая расовая дискриминация. Исчезновение чисто африканских развлечений открыло путь никем не запрещаемой смеси европейских и африканских идиом в виде уличных парадов и музыкальных вариаций в духовых оркестрах.

В новоорлеанском джазе было множество креолов, но они должны были научиться играть «грязные тона» и импровизировать как негры низшей (по их мнению) касты. Разочарованный скрипач-креол Поль Домингес говорил Алену Ломаксу: «Видите ли, мы никогда всерьез не думали об этом грубом джазе до тех пор, пока уже не могли прожить как-то иначе. Настоящий скрипач здесь превращается в уличного музыканта. Но уличный музыкант не может быть настоящим скрипачом, хотя такой скрипач и может быть уличным музыкантом, как это случилось со мной. Если я хотел заработать себе на жизнь, то я должен был стать таким же, как и другие в нашей группе. Я должен был играть джаз, рэгтайм и прочую негритянскую музыку. Причиной всему этому был Бадди Болден. Не знаю, как он это делал, но он это делал». И не только Болден, а также Банк Джонсон, Джонни Доддс, Луис Армстронг, Матт Кэри, Джим Робинсон и другие потомки рабов из англосаксонского протестантского окружения.

Именно из этой смеси возник новоорлеанский джаз. И мы можем до сих пор слышать его даже в самых примитивных формах в знаменитых похоронных маршах, воссозданных и записанных на пластинки Джелли Ролл Нортоном и Луисом Армстронгом, а также в классическом описании Банка Джонсона: «По пути на кладбище с клубом «Старых друзей» либо «Масонским клубом» (как известно, они всегда хоронили с музыкой) мы обычно играли очень медленные мелодии — «Closer to You, Lord», «Fly Like a Bird a Mountain» и другие. Мы использовали в основном размер 4/4 в очень медленном темпе и процессия едва двигалась за гробом. Когда мы, наконец, добирались до кладбища, то редко входили за ограду. После того, как тело было предано земле, оркестр выстраивался впереди процессии, направляющейся с кладбища. Затем выходила масонская ложа, и мы начинали маршировать вдоль по улице под ритм одного малого барабана, отбивающего дробь, — это продолжалось до тех пор, пока мы не удалялись от кладбища на пару кварталов. Тогда мы сразу начинали играть рэгтайм (сегодня люди называют это — «свинг») — да, это был самый настоящий рэгтайм. Мы играли «Didn’t He Raml» или брали какие-нибудь духовные гимны и превращали их также в рэгтайм — знаете, этот размер в 2/4 заставляет любого шагать живее. Мы играли «When The Saints Go Marchin» и всякие другие подобные старые номера, и все это мы играли в 2/4 именно для этого эффекта. Нас всегда сопровождала «вторая линия»**, которая была почти сравнима с парадом Короля Рекса на карнавале Марди Грае. Полиция была бессильна сдержать их, люди стояли вдоль всей улицы, шли за нами по тротуарам, забегали вперед. За нами всегда следовали целые толпы народу. Они шли вплоть до самого кладбища во время похорон только для того, чтобы услышать музыку наших рэгтаймов на обратном пути. Они шли за нами все время, а надо сказать, что дорога бывала очень длинной, в несколько миль, в пыли и грязи, по улицам и переулкам города. Там никогда не случалось драк или чего-нибудь в этом роде, часто люди просто танцевали на улицах. Даже полицейские лошади гарцевали под нашу музыку. Она давала людям все блага на свете. Именно такую музыку мы обычно играли на похоронах».

А тем временем в различных хонки-тонкс существовало множество исполнителей, которые не знали ничего кроме блюза, исполняя его ночи напролет за пару долларов или стакан виски.


* Тент-шоу — представления в цирковом шатре для цветной публики.
** Вторая линия — масса людей, сопровождающих траурные или торжественные ритуалы негров Нового Орлеана, которые шли вслед за основными участниками церемоний. Так, при похоронах эта масса людей, равно как и оркестранты, не переходила границы кладбища, где родные и близкие прощались с покойным. После захоронения родственники шли с оркестром и составляли первую линию, которая переходила на марши, танцы и песни (так как, по верованиям негров, умершему должно было бы весело жить на том свете, кроме всего прочего он и в этой жизни повеселился вволю!), в жизнерадостных и быстрых темпах. Вторая линия, в которой тоже были музыканты, вторила первой, превращая шествие в некое соревнование среди танцоров, вокалистов и инструменталистов. То же самое происходило и во время парадов, торжественных событий, юбилеев и демонстраций.

Похожие записи

Оставить комментарий