ИНСТРУМЕНТЫ

Мелодические инструменты. За исключением, пожалуй, одного фортепиано эволюция джазовых инструментов является частью эволюции джазовых оркестровых стилей. Кларнет достиг вершины своего развития в новоорлеанском джазе и с тех пор постепенно уходил на задний план. Медные инструменты достигли своей вершины в эпоху свинга, но с тех пор также лишились своей прежней значительной роли. Саксофоны следовали по восходящей кривой с начала 20-х гг. вплоть до конца периода бопа, достигнув своего пика, с тех пор их развитие приостановилось. Ударные инструменты следовали по восходящей кривой вплоть до начала периода кула и были главными носителями ритма и мелодии. Никто не сумел превратить смычковые струнные инструменты в настоящее джазовое средство выражения, и они использовались лишь для отдельных эффектов. Если они и имеют какое-либо будущее в джазе, то оно должно еще наступить. Существуют некоторые основания утверждать, что современные музыканты не оставляют попыток завоевать даже эти весьма непокорные инструменты на сторону джаза. Примером тому может служить использование виолончели Оскаром Петтифордом.

джаз — это то, что делает из него каждый индивидуальный исполнитель, а каждый такой исполнитель обладает своим индивидуальным голосом, языком. Немецкий исследователь джаза Иоахим Эрнст Берендт* и многие другие пытались проследить эволюцию инструментальных джазовых стилей в диаграммной форме, но даже наиболее полная диаграмма напоминает лишь блок-схему сложной электрической установки. Со своей стороны, я не намереваюсь приводить здесь детальный обзор инструментального джаза, а хочу просто перечислить некоторых выдающихся исполнителей и отметить их влияние.

Два главных стиля игры на кларнете в Новом Орлеане: жидкий креольский и грязный блюзовый — достигли своих высот благодаря триумвирату таких инструменталистов, как Джими Нун (1895-1944 гг.), Джонни Доддс (1892-1940 гг.) и Сидней Беше (1897[-1959 гг.]), последний, правда, больше известен своей игрой на сопрано-саксофоне, редко используемом в джазе инструменте. Следующая группа кларнетистов — это Барни Бигард (190б[-1980 гг.]), Альберт Николас (1900[-1973 гг.]), Эдмонд Холл (1901[-1967 гг.]) и Омер Саймон (1902[-1959 гг.]) — была уже менее значительной. Все эти музыканты происходили из Нового Орлеана. Среди белых исполнителей чикагской группы выделяются Фрэнк Тешемахер (1906-1932 гг.) и Пи Ви Рассел (190б[-1969 гг.]), игравшие в грязном стиле, тогда как Бенни Гудман (1909[-1986 гг.]) является технически самым блестящим кларнетистом из числа белых музыкантов. И даже если бы не осталось никаких записей, сделанных после 1930 г., вряд ли наше представление о джазовом кларнете могло бы измениться. Превосходная игра Доддса с Луисом Армстронгом и с группой «New Orleans Wonderers», участие Саймона в записях Джелли Ролл Мор-тона, а Бигарда — с Мортоном и Эллингтоном отлично демонстрируют диапазон этого инструмента.

ИНСТРУМЕНТЫ

Кларнет, а с середины 20-х гг. — труба, стал наследным королем джаза, хотя значение этого инструмента во времена модерн-джаза несколько изменилось. В истории джаза мы имеем гораздо больше блистательных трубачей, чем звезд любых других инструментов. Однако все размышления о джазовой трубе начинаются и заканчиваются Луи Армстронгом, величайшим джазменом всех времен, в искусстве которого новоорлеанская музыка достигла своего расцвета и кульминации. Луи Армстронг — это не просто трубач, он стал голосом своего народа, говорящего с помощью его трубы. Будучи природным гением, для которого искусство было столь же интуитивным и естественным, как дыхание, он прожил исключительно счастливую судьбу как артист. Если бы он родился на 20 лет раньше, он был бы хорошим фольклорным музыкантом, лидером какого-нибудь уличного бэнда, но не имел бы достаточно технических возможностей, чтобы проявить себя на полную мощь. Родись он на 15 лет позже или вне Нового Орлеана, он не имел бы таких прочных корней в народной музыке, которые позволили так пышно расцвести его таланту. Еще позднее рождение не позволило бы пробиться сквозь эклектические джунгли джаза среднего периода или в интеллектуальные лабиринты модерна. Он родился как раз в то время, когда смог пройти путь от фольклорного джаза Нового Орлеана до полного индивидуализма в искусстве, не потеряв при этом ни одного из своих природных качеств человека, исполняющего музыку для простых людей. История Армстронга, начавшись в новоорлеанском джазе, может быть прослежена в его записях с Кингом Оливером, в великолепных сессиях «Hot Five» (1925-1927 гг.) и «Hot Seven» (1928-1930 гг.), когда он играл музыку, несдерживаемую какими-либо формальными традициями, в составе с такими музыкантами, которые были действительно его достойны, например, в темах «West and Blues», «Potato Head Blues», «Muggles», «Mahagony Hall Stomp» и др. После этого он редко играл в бэндах, которые дотягивали до его уровня, за исключением нескольких записей, сделанных после 1940 г., когда началось возрождение диксиленда. Его соло как в 30-х гг., так и в конце 50-х гг. были технически лучше, чем раньше, но оригинальности и совершенства в этих записях было значительно меньше. В последние годы нередко возникали споры относительно места Армстронга в современном джазе. Но несмотря ни на что любой джазовый критик назовет Луи Армстронга олицетворением джаза.


* Иоахим Эрнст Берендт (ЗоасНш Е. ВегегкЙ) (1923-2000 гг.). Джазовый критик, автор нескольких книг о джазе — «Вариации джаза» (1956 г.), «Я слышу — следовательно, существую» (1996 г.) и самой популярной — «Книга о джазе» (1952 г.), переведенной на 18 языков и изданной полутора миллионным тиражом по всему миру. Был заметным продюсером, получившим от американского журнала «Jazz and Pop» титул лучшего европейского джазового продюсера (1970 г.); спродюсировал свыше 250 альбомов для MPS, Atlantic и Electrola.

Хороших трубачей в джазе было так много, что едва ли возможно упомянуть их всех. Я назову тех, кто стал подлинным новатором. И все же нельзя не сказать о таких музыкантах, как Томми Лэдниер (1900-1939 гг.) и Джо Смит (1902-1937 гг.) за то совершенство, с которым они играли классический блюз; как Фрэнки Ньютон (1906[-1954 гг.]) и Бак Клэйтон (1911[-1991 гг.]). Баббер Майли (1902-1932 гг.) был основоположником систематического применения сурдин в стиле граул, когда он играл в оркестре Дюка Эллингтона. Впоследствии эту традицию великолепно продолжил Кути Уильяме (1911[-1985 гг.]), также у Эллингтона («Концерт для Кути»). Рэд Аллен (1908[-1967 гг.]) и особенно Рой Элдридж (1911[-1989 гг.]) разработали новый блестящий стиль игры на трубе в эпоху свинга. Чарли Шэйверс (1917-1971 гг.) был весьма близок к модерн-джазу, который полностью сложился благодаря Диззи Гиллеспи (1917-1993 гг.), технически наиболее яркому и значительному трубачу эпохи современного джаза. Майлс Дэвис (1926-1991 гг.) является выдающимся музыкантом, представителем кул-стиля. Рано умерший Фэтс Наварро (1923-1950 гг.), бесспорно, обладал не менее великолепными качествами, присущими всем лучшим современным трубачам.

Среди белых трубачей лишь только Бикс Байдербек (1903-1931 гг.) может быть причислен к этой группе новаторов джаза. По всеобщему согласию он считается лучшим белым джазовым музыкантом по сей день. Об этом свидетельствует исследование C. Wareing — G.Garlick «Bugles for Beiderbecke», London, 1958. Эволюция Бикса шла от модифицированного стиля диксиленд и была прервана его ранней смертью, но его поразительная музыка, сочетающая мелодический драйв, спонтанный джаз и постоянную меланхолию даже в самых его жизнерадостных соло, до сих пор глубоко трогает нас. Большая часть белых трубачей была неплохими музыкантами, но их можно рассматривать лишь как квалифицированных исполнителей, за исключением, пожалуй, Банни Беригена (1909-1942 гг.), Бобби Хэккета (1915[-1976 гг.]) и Макса Каминского из Брокстона (1908[-1994 гг.]). Разумеется, титул «квалифицированного ремесленника» в джазе отнюдь не является позорным, и такие люди, как Маггзи Спэниер (1906[-1967 гг.]), Билли Баттерфильд (1917[-1988 гг.]) или Гарри Джеймс (1916[-1983 гг.]) не могли быть недовольны своей судьбой.

Тромбон едва ли мог полностью блеснуть своими инструментальными возможностями в новоорлеанском джазе, хотя на нем мог великолепно исполнять блюз Чарли «Бит» Грин (1900-1936 гг.). Тромбон всегда был весьма необходимым инструментом для создания полифонии новоорлеанского стиля. Джимми Гэррисон (1900-1931 гг.) в 20-е гг. превратил тромбон в сольный инструмент в полном смысле этого слова подобно тому, как Армстронг освободил трубу от ограничений новоорлеанского ансамбля. Джозеф «Три-ки Сэм» Нэнтон (1904-1948 гг.) в оркестре Эллингтона далее развил возможности тромбона, используя сурдины в стиле граул. Дики Уэллс (1907[-1985 гг.]), по мнению А. Одэра, один из лучших тромбонистов в истории джаза, а также Джей Си Хиггинботэм (190б[-1973 гг.]) и Вик Дикенсон (190б[-1984 гг.]) блестяще использовали этот инструмент как сольный в эпоху свинга. Джей Джей Джонсон (1924[-2003 гг.]), тромбонист модерн-джаза, играл на нем с невероятной скоростью и довел технику игры на тромбоне до уровня техники игры на трубе.

Среди белых музыкантов, которые, может быть, несколько отставали в этой области, Мифф Моул (1898[-1961 гг.]) и Томми Дорси (1904[-1956 гг.]) значительно развили технические возможности тромбона, хотя и не всегда использовали их для джазовых целей. Среди модернистов следует упомянуть датчанина Кэя Виндинга (1922[-1983 гг.]). В истории джаза был также великий музыкант с примесью индейской крови, отличавшийся великолепным вкусом и чувством игры на тромбоне — это Джек Тигарден (1905[-1964 гг.]), который даже в сравнении со многими негритянскими музыкантами был непревзойденным мастером исполнения блюза.

Саксофон пришел в джаз значительно позже. В те годы, когда многие журналисты определяли джаз по наличию «воющих саксофонов», лишь немногие джазовые саксофонисты освободились от новоорлеанских кларнетных традиций. Однако с середины 20-х гг. некоторые талантливые музыканты сумели разработать особую технику игры на саксофоне и сделали его исключительно гибким инструментом, полностью пригодным для джаза. В эпоху свинга и в ранний период модерна саксофон стал центральным инструментом в джазе, полностью заменив кларнет и оттеснив медные инструменты на задний план. Благодаря технической виртуозности многих музыкантов, саксофон в их руках стал своего рода струнной секцией в джазе. Технические фейерверки модернистов на медных инструментах не добавили ничего существенного к возможностям последних, а просто показали, что музыканты могут играть на них быстрее, выше и т. д. В то же время саксофоны обладают неограниченными, до сих пор еще неиспользованными возможностями. Диапазон их звучания простирается от самого грубого, низкого вибрато до мягкости флейты, в них сочетается гибкость, столь необходимая для джазовой выразительности, с силой и напором (драйвом). Это помогло им стать главным музыкальным инструментом в комбо. Натуральный стиль саксофонов тяготеет к романтической рапсодии и к пышности барокко, как это можно было видеть в работах Джонни Ходжеса, Коулмена Хокинса. Впоследствии музыкальную палитру саксофона значительно расширил Чарли Паркер. Многие джазовые любители всегда предпочитали простую и строгую линию медных, но если какой-либо инструмент олицетворял собой джаз 1930-1950 гг., то этим инструментом был именно саксофон.

Говоря более конкретно, тенор-саксофон, который стал исключительно популярным благодаря Коулмену Хокинсу (1904[-1969 гг.]), превратился в сольный инструмент уже в середине 20-х гг. Хокинс, чье превосходство долгое время не вызывало сомнений, обладал мощным и одновременно мягким звуком, полностью использовал тростевые качества своего инструмента и развил характерный стиль рапсодической импровизации. Все саксофонисты первого поколения были его учениками: Чу Берри (1910-1941 гг.), Хэршел Эванс (1909-1939 гг.), Дон Байес (1912[-1972 гг.]), Бен Вебстер (1909[-1973 гг.]), Лаки Тампсон (род. 1924 г.) и Иллинойс Джекет (род. 1921 г.). В это же время в Канзас-Сити другой великий новатор, тенорист Лестор Янг (1909[-1959 гг.]) заложил основы стиля кул. Он отличался мягким, изысканно «прохладным» тоном звучания и имел тенденцию играть длинные мелодические линии, состоящие из относительно немногих нот. Эти приемы были заметны в работах некоторых белых музыкантов, например, Бада Фримена (род. 1906 г.) и Фрэнки Трамбауера (1900[-1957 гг.]). У Лестера Янга было много учеников и последователей: среди негров это, прежде всего, Уорделл Грей (1921[-1955 гг.]), из белых Стэн Гетц (1927[-1991 гг.]), Эл Кон (1925[-1988 гг.]), Зут Симе (1925[-1985 гг.]) и Джерри Маллиген (1927[-199б гг.]). Сопрано, баритон и бас практически никогда широко не использовались в джазе. Представление о сопрано-саксофоне у нас почти однозначно связано с Сиднеем Беше, великим новоорлеанским музыкантом, а введение в оркестр бас-саксофона всегда считалось причудой, не более. Баритон же долгое время был монополией Гарри Карни (1910[-1974 гг.]) из оркестра Эллингтона, но он стал более популярным в период расцвета стиля «кул» среди белых музыкантов: Серж Чалов (1923[-1957 гг.]) и Джерри Маллиген (1927[-1996 гг.]), которые играли на нем так, как будто это был тенор.

Начало истории альт-саксофона в джазе было положено тремя великолепными музыкантами: Бенни Картером (1907[-2002 гг.]), Вилли Смитом (1908[-1967 гг.]) и Джонни Ходжесом (1906[-1970 гг.]). Ходжес, который почти постоянно играл у Эллингтона, бесспорно был «королем» этого инструмента, начиная с 1929 г. и вплоть до появления на джазовой сцене Чарли Паркера. Пит Браун (1906[-1963 гг.]) и Эрл Бостик (1913[-1965 гг.]) превратили альт в свинговый инструмент, весьма характерный для гарлемского стиля 30-х гг. Благодаря счастливому стечению обстоятельств Чарли Паркер, который раньше играл на теноре, предпочел более легкий и более индивидуально звучащий альт. Итак, альт-саксофон, начиная с 1941 г., мог уже поспорить с тенором по величине своего влияния в джазе. Белые музыканты Ли Кониц (род. 1927 г.) и Арт Пеппер (1925[-1982 гг.]) продолжали традиции Паркера, в то время как среди негров последователи Паркера Сонни Ститт (1924[-1982 гг.]) и Сонни Роллинс (род. 1929 г.) снова вернулись к тенору.

Чарли Паркер (1920-1955 гг.), несомненный гений модерн-джаза, был более чем просто альтистом. Он был настоящим революционером в музыке, его идеи доминировали фактически во всем, что было написано и создано в современном джазе после 40-х гг. Его революционность в первое время даже заслоняла собой тот факт, что его музыка имела глубокие корни в джазовых традициях, а в ее основе лежал самый чистейший блюз. В 40-х и 50-х гг. Паркер был для джаза тем же, чем был Армстронг в 20-е гг. Но характерно, что этот виднейший музыкант современного джаза был не только пролетарием по своему происхождению, но и очень беспокойным, издерганным человеком.

Бродяга и наркоман, умерший в возрасте всего 35-ти лет, несчастная и неприкаянная личность, Чарли Паркер был Артюром Рембо современного джаза.

Эл Ди Меола
Эл Ди Меола

Ритмические инструменты. Эволюция ритмических инструментов в джазе прежде всего всегда была направлена в сторону большего развития ритмических возможностей инструментов, а также в сторону большего слияния ритма и мелодии. Поскольку ритм создает основной пульс джаза и является неотъемлемым организующим элементом всей этой музыки, важность роли ритмических инструментов, особенно ударных, очевидна. Слабость европейского джаза до сих пор была связана в конечном счете именно со слабостью секций ритма. Хотя Европа выдвинула немало джазовых музыкантов, которые по праву могут занять место в любом оркестре мира, она представила, пожалуй, только одного джазмена с исключительным развитым чувством ритма. Весьма характерно, что этим человеком был французский цыган, гитарист Джанго Рейнхард. Характерно также, что он до сих пор является единственным европейским джазменом, который заслуженно занял почетное место в джазовом «Пантеоне славы».

Эволюцию ритма в сторону большего слияния с мелодией не следует смешивать с ростом виртуозности музыкантов, хотя две эти вещи всегда развивались параллельно. Однако среди белых исполнителей существовала тенденция разделять их. Гитарист Эдди Лэнг (по происхождению сицилианец Сальваторе Массаро, 1904-1933 гг.), добившийся значительных успехов в развитии сольных мелодических и гармонических возможностей джазовой гитары, делал это за счет свинга. Белые ударники часто играли соло за счет ослабления ритма всего бэнда в целом, хотя поддержание общего пульса является главной заботой каждого барабанщика, за исключением инструментальных брейков. Ударник Джин Крупа (1909[-1973 гг.]) из Чикаго отличался именно этой тенденцией.

Другие инструменты ритм-группы, а именно гитару (банджо) и контрабас, можно рассматривать вместе. На контрабасе в джазе в основном играют пиццикато*. Контрабас создает гармонический базис для инструментальной импровизации солистов, а также и основной, неизменной бит-музыки. Как отмечает И. Э. Берендт: «тот факт, что контрабас заменил собой трубу, которая раньше исполняла эту функцию, говорит нам о духе джазовой музыки больше, чем многие теоретические аргументы: струны контрабаса ритмически звучат более точно и чисто, чем ноты, издаваемые духовой трубой». Во всяком случае, классические басисты Попе Фостер (1892[-19б9 гг.]), Джон Кирби (1908-1952 гг.) и Уолтер Пэйдж (1900[-1957 гг.]) превратили этот инструмент в прочную опору бита. Мелодическое развитие контрабаса вплоть до середины 40-х гг. было почти исключительной заслугой Эллингтона, который постоянно пытался внести специальную тональную окраску этого инструмента в общеоркестровую палитру. Вначале его басистом был Уаль-мер Брод (1891[-1966 гг.]), но в 1939 г. Эллингтон открыл Джимми Блантона (1921-1942 гг.), с которым играл дуэтом. Блантон, можно сказать, полностью революционизировал этот инструмент. Критик Леонард Фэзер пишет: «Он импровизировал так, как будто это был духовой инструмент подобно трубе или саксофону, используя гармонические и мелодические идеи, которые невозможно было получить от этого инструмента». Последователь Блантона, Оскар Петтифорд (1922[-1960 гг.]) был его учеником, как и большинство басистов модерн-джаза. Среди них особенно выделяются Чарли Мингус (1922[-1979 гг.]), Перси Хит (род. 1923 г.) и Рэй Браун (192б[-2003 гг.]).


* Пиццикато (итал. pizzicato — пощипывать). Особый прием игры на струнных смычковых инструментах. Исполнитель убирает смычок и играет пальцами, защипывая струны, как это делается у струнных щипковых инструментов. Звук при этом получается специфический, похожий на звук гитары или балалайки. Есть произведения, в которых прием пиццикато использован для подражания народным инструментам. Лядов в «Плясовой» для оркестра ввел пиццикато струнных, чтобы изобразить игру балалайки. Римский-Корсаков в «Испанском каприччио» имитировал таким образом звучание гитары. Бывают случаи, когда композитор применяет пиццикато не для звукоподражания, а в выразительных целях. У Чайковского, например, в скерцо Четвертой симфонии вся струнная группа оркестра играет пиццикато.

Банджо (позже гитара) с самого начала выполняло две функции: создавало ритмическую и гармоническую основу для оркестра и в технике индивидуальных блюзовых певцов отвечало человеческому голосу при исполнении блюзов. Джонни Сен-Сир (1890[-19бб гг.]) был, пожалуй, лучшим исполнителем на банджо во времена новоорлеанского джаза. Гитарист Фредди Грин (1911[-1987 гг.]) выдвинулся с оркестром Каунта Бэйси в период эры свинга. Стиль их игры представлял собой в основном аккордовый аккомпанемент для оркестра. Одноголосый стиль игры на этих инструментах был впервые введен в оркестры блюзовым исполнителем Лонни Джонсоном (1894[-1970 гг.]), затем его развивали гитаристы Тедди Банн (род. 1909 г.), Эл Кейси (род. 1915 г.) и, особенно в 30-е гг., Джанго Рейнхардт.

На джазовой сцене конца 30-х гг. появился музыкант, который полностью революционизировал гитару. Это был Чарли Кристиен (1919-1942 гг.), один из выдающихся предшественников бопа, в первых шагах которого он принимал самое активное участие. Кристиен, обладавший великолепной техникой, с помощью электроусиления превратил гитару в чисто мелодический инструмент, смягчил ее ритм и, имитируя тенор-саксофон, разработал способ исполнения мелодий в манере легато. Его гармонические новшества далеко превосходили сферу использования гитары в джазе тех лет.

Наряду с ударными, басом и гитарой, фортепиано в оркестровом джазе также относится к секции ритма, но является слишком мощным инструментом, чтобы ограничиться лишь этой функцией. Фортепиано — это великолепный сольный инструмент джаза. Поэтому история джазового фортепиано значительно отличается от истории всех других джазовых инструментов и является более сложной.

У истоков джаза стоят два основных фортепианных стиля: рэгтайм и блюзовое фортепиано (блюз-пиано) или буги-вуги. Рэгтайм нами уже кратко описывался в разделе, посвященном оркестровому джазу. Стиль и техника рэгтайма были созданы музыкально образованными исполнителями. Рэгтайм вскоре вышел из моды, но помимо своей широкой популярности в прошлом, он оставил две важные линии развития. Во-первых, это новоорлеанский фортепианный стиль, блестящим представителем которого был мастер клавиатуры Джелли Ролл Нортон (1885-1941 гг.). Второй, более влиятельный, это гарлемский стиль, который способствовал созданию наиболее сильной фортепианной традиции в джазе. Его главными представителями в Нью-Йорке были Джеймс Пи Джонсон (1891[-1955 гг.]), Вилли «Лайон» Смит (1897[-1973 гг.]) и Фэтс Уоллер (1904-1943 гг.), а также Дюк Эллингтон (1899[-1974 гг.]) и Каунт Бэйси (1904[-1984 гг.]), менее знаменитые как солисты, но всемирно известные как пианисты-лидеры больших оркестров. Среди современных продолжателей этого направления можно назвать таких музыкантов, как Бад Пауэлл (1924[-19бб гг.]) и Телониус Монк (1917[-1982 гг.]). Упомянем выходцев из питтсбургских кругов, среди которых было немало настоящих новаторов фортепиано: Эрл Хайнс (1903[-1983 гг.]) и Мэри Лу Вильяме (1910[-1981 гг.]), а из модернистов — Эррол Гарнер (1921[-1977 гг.]), музыкальные традиции которого, по мнению исследователей, восходят к госпел-шаут* Восточных Аппалачей. Великий виртуоз джазового рояля АртТэйтум (1910[-1956 гг.]) принадлежит к нью-йоркской традиции и стоит где-то между Фэтсом Уоллером и Бадом Пауэллом.

Все последователи фортепианного рэгтайма характеризуются легкостью, изысканностью, технической виртуозностью и мелодичностью. Их лучшие представители, например, Фэтс Уоллер, создали наиболее универсальный тип фортепианной джазовой, музыки. Сольные фортепианные стили развивались по двум направлениям.

I. После Эрла Хайнса многие музыканты пытались адаптировать фортепиано к вокализованному стилю других инструментов. Так называемый стиль трубы — совместная работа Хайнса с Армстронгом в 1928-1930 гг. оставила нам ряд впечатляющих примеров.

II. Музыканты использовали возможности фортепиано для соединения технического блеска с оригинальными гармоническими экспериментами, что логически вело к возникновению стилей современных пианистов. Но во все времена сочетание ритмических, гармонических и мелодических качеств фортепиано являлось основой развития фортепианной игры в джазе.


* Шаут (shout) — негритянская народная экстатичная манера пения с элементами декламации, характеризующаяся сильной страстностью и надрывом. Эта манера встречается и в трудовых песнях, и в балладах и спиричуэл, но наиболее характерна для блюзов. Так что госпел-шаут — это вокальное сольное пение религиозного содержания с элементами шаута, которое было распространено в Аппалачах.

Блюзовое фортепиано также, как стили баррел-хаус, хонки-тонк или буги-вуги, было настолько же примитивным, насколько софистицированным был рэгтайм. В блюзовом фортепиано сказывалось влияние рэгтайма вследствие того, что многие блюзовые пианисты были самоучками, которые просто копировали движения клавиш механического пианино, проигрывающего рэгтаймовые ритмы (пиано-ролле). Из всех инструментальных джазовых стилей блюз-пиано является самым народным, у него нет авторов. Даже исследования специалистов не могли внести ясность в историю его происхождения. Разумеется, в стиле блюзового фортепиано не было мастеров, сравнимых с виртуозами рэгтайма и их последователями. Многие широко известные пианисты буги-вуги, например, Мид Лаке Льюис (1905[-1964 гг.]) и Пит Джонсон (1904[-19б7 гг.]), были довольно слабыми музыкантами, а Джимми Янси (1898-1951 гг.) имел прямо-таки невысокую технику. Некоторые забытые ныне исполнители при всех их недостатках были, вероятно, неплохими исполнителями, но по сохранившимся записям мы могли слышать лишь очень немногих: Пайнтопа Смита (1904-1929 гг.), Кларенса Лофтона (1896-1956 гг.) и Альберта Эммонса (1907-1949 гг.). Блюзовое фортепиано является наиболее африканским из всех джазовых фортепианных стилей. Основная тенденция здесь — это игра на фортепиано как на ударном инструменте, концентрация на его ритмических возможностях с ограничением мелодии бесконечно повторяющимися, мало меняющимися фразами. Хотя блюзовое фортепиано оказало известное влияние на джаз-оркестры, традиция Канзас-Сити, оно не получило в джазе дальнейшего развития. Подобно самому блюзу, оно осталось подосновой джаза. Вплоть до середины 30-х гг. блюз-пиано вело самостоятельную, замкнутую жизнь в тех барах, из которых произошло, или же в гостиных северных иммигрантов на бесконечных дружеских вечеринках, т. в. фактически независимо от развития основных джазовых традиций вне Канзас-Сити.

В европейской классической музыке игра на ударных инструментах всегда была лишь средством для создания случайных эффектов, тогда как в джазе она является основой, организующим элементом всей музыки в целом. Однако ударная установка — это также и группа самостоятельных инструментов, поскольку мы уже видели, что каждый инструмент в джазе имеет свою ритмическую и мелодическую функцию. Из всех джазовых инструментов для европейского слушателя ударные являются, пожалуй, наиболее трудными с точки зрения их анализа и оценки. Такому слушателю зачастую бывает очень трудно просто научиться слушать их, поэтому показательные ударные соло с различными эффектами обычно воспринимаются им с большей реакцией, чем этого следовало бы ожидать, многие неразборчивые любители считают подобные демонстрации виртуозной техники ударника его главной и единственной функцией в джазе.

История ударных инструментов в джазе начиналась довольно парадоксально. Джазовый ритм, благодаря своим африканизмам, является более важным и сложным, чем европейский ритм, но из-за европейского влияния вначале он был значительно проще и примитивнее, чем его африканский источник. История джазовых ударных инструментов — это история их непрерывного развития, начиная от первых военных духовых оркестров Нового Орлеана. Старые новоорлеанские ударники, среди которых наиболее выделяются Бэби Доддс (1898[-1959 гг.]), Зутти Синглтон (1898[-1975 гг.]) и Кайзер Маршалл (1902-1948 гг.), уже превратили тяжелый маршевый ритм в более сложный, танцевальный, джазовый, но их стиль во многом еще определялся африканскими источниками. Тогда в основном использовалась ударная установка, включающая большой барабан, который создавал главный бит, малый барабан, исполняющий дроби на слабых битах, и тарелки. Сама игра на ударных была строгой и однообразной, безо всяких соло, за исключением коротких брейков. Как правило, по аналогии с европейской музыкой акцент приходился на первую и третью доли такта. Но с развитием новоорлеанской музыки возникла тенденция акцентировать слабые доли такта, вторую и четвертую (офф-бит). Как это ни странно, эта тенденция пришла в джаз, главным образом, благодаря белым музыкантам диксиленда и чикагского стиля, которые впервые стали исполнять виртуозное соло на ударных, например, Джин Крупа. И хотя ударные были не самым сильным инструментом в руках белых музыкантов, развитие черных и белых ударников шло в общем-то параллельно. Из белых ударников можно отметить только Дэйва Тафа (1908-1948 гг.), игравшего на уровне негритянских ударников этого периода.

Следующим крупным шагом, который довольно трудно описать, было развитие ударных в свинге. Джазовая музыка приобрела более динамичный и разнообразный ритм, явившийся основой всего джаза среднего периода. Сказать, что в свинге акцентируются равным образом все 4 бита с небольшим уклоном в сторону офф-битов, значит никак не прояснить картину. В это время, примерно уже с 1928 г., очень важную роль сыграло появление «хай-хэта» с ножной педалью. Джо Джонс (1911[-1985 гг.]) и Дэйв Таф превратили тарелки хэта в главного носителя ритмического бита, предоставив остальным инструментам установки неожиданно широкие ритмические возможностти. Однако большинство ударников биг-бэндов 30-х гг. добивалось соответствующих достижений старыми методами. Ведущими среди них были Чик Уэбб (1907-1939 гг.), Кози Коул (1909[-1981 гг.]), Сид Кэтлетт (1910-1951 гг.) и Лайонелл Хэмптон (1913[-2002 гг.]), который помимо виброфона играл фактически на всех ритмических инструментах с исключительным мастерством и драйвом. Правда, некоторые знаменитые биг-бэнды, например, Дюка Эллингтона и Джими Лансфорда, в те годы обходились без сенсационных ударников. Успех этих биг-бэндов определялся талантливыми джазовыми аранжировками, в которых учитывались равным образом ритмические возможности всех джазовых инструментов в целом, поэтому в исполнении свинга там незачем было полагаться на одного виртуоза-барабанщика.

Период свинга подвел развитие техники игры на ударных инструментах к той грани, с которой и началась революция ударных в современном джазе. Едва ли в прежние времена в джазе могла бы существовать технически более блестящая группа ударников: Кении Кларк (1914[-1985 гг.]), Макс Роуч (род. 1925 г.), Арт Блэйки (1919[-1990 гг.]), Чико Хэмилтон (род. 1921 г.) и др. Своеобразную Задачу, которую современные ударники ставили перед собой, пожалуй, лучше всего объяснял Кении Кларк: «Я начал менять свой стиль еще в 1937 г. Вместо обычного мертвого бита я пытался сделать ударные более музыкальным инструментом. Я стал использовать свой инструмент мелодически, считая его равноправным участником бэнда со своим собственным голосом. Джо Гарленд, игравший на разных саксофонах, начал кое-что писать специально для меня. Он выписывал обычную партию трубы и оставлял ее на мое усмотрение. Я использовал оттуда те места, которые мне казались наиболее эффектными. То есть, я играл некие ритмические фразы, которые накладывались на регулярный бит».

Стремление заставить контрабас исполнять основной бит предоставило джазовому ударнику значительную свободу для такой активности. Это позволило ему экспериментировать со сложными ритмами африканского типа, которые раньше редко использовались в джазе. Примерно в 1948-1950 гг. для этой цели некоторые кубинские ударники специально были введены в джазовые оркестры, например, Чано Позо (1920-1948 гг.) в оркестр Диззи Гиллеспи. Многие американские ударники сами адаптировали ряд сложных приемов из арсенала африканских и латиноамериканских ритмов.

Основной ритм современного джаза постоянно продолжал свою эволюцию — от джаза Нового Орлеана до свинга. В нем постоянно присутствовало четыре равномерных удара и, если того требовала музыкальная ситуация, некоторые взаимные наложения. Заметно наблюдалась тенденция заменить обычный способ игры на ударных в стиле легато* на острое стаккато** традиционного стиля.

Об остальных джазовых инструментах не приходится много говорить, поскольку их использование было несистематическим. Струнные инструменты никогда не применялись в джазе совместно, хотя отдельные музыканты иногда играли на них в составе оркестра. Обычно такие эксперименты не приносили больших успехов. Видимо, должна произойти значительная музыкальная революция, чтобы мог появиться струнный джаз-оркестр. Однако сольных скрипачей было довольно много, но они не имели сколько-нибудь заметного влияния на джаз, за исключением нескольких белых камерных комбо: дуэт скрипки и гитары в «Joe Venuti — Eddie Lang Blue Four» в 20-е гг. и «Qvintet Hot Club de France» в 30-е гг. с Джанго Рейнхардтом и Стефаном Грапелли. Стафф Смит (1909[-1967 гг.]) и Эдди Саут (1904[-19б2 гг.]) считались лучшими джазовыми скрипачами. В модерн-джазе, как следовало ожидать, пробовали играть и на других смычковых струнных инструментах: виолончели, альте и смычком на контрабасе.

Время от времени в джазе использовалось множество других инструментов. Виброфон быстро утвердился на месте прежнего ксилофона и до некоторой степени гитары благодаря выдающемуся таланту нескольких исполнителей: Лайонелла Хэмптона и Милта Джексона (род. 1923 г.). Челеста*** иногда использовалась самими пианистами, которые хотели добавить легкую окраску определенному оркестровому звучанию. Одним из первых органистов был Фэтс Уоллер. Никто еще не преуспел в исполнении хорошего джаза на аккордеоне за исключением некоторых блюзовых певцов, использующих гармонику. Инструменты, ранее считавшиеся необычными в джазе, тоже находят свое место в руках модернистов: флюгельгорн**** (Майлс Дэвис) или флейта (Фрэнк Уэсс). Фагот, бассетгорн**** и другие инструменты еще ждут своего использования в джазе.

Остается еще упомянуть о человеческом голосе, то есть о джазовых вокалистах. Хотя голос человека играл огромную роль при исполнении блюзов, ничто не может быть более трудным, чем думать о его месте в джазе. Никто не может сказать, что создает хорошего джазового певца? На что похоже звучание его голоса? Чем отличается джазовое пение от популярного? Критическая оценка становится тем более трудной, что привлекательность лучших джазовых певцов имеет в основном немузыкальные причины. Каким бы выразительным ни казался голос великого Луи Армстронга, нельзя даже сравнивать его вокальные достижения с его известностью как прекрасного инструменталиста-трубача. Что касается певиц, то я готов назвать имена Этель Уотерс, Билли Холидей, Эллы Фитцджералд и Сары Воэн как джазовых вокалисток самого высокого класса, имеющих замечательное чувство ритма, обладающих прекрасным джазовым тембром и в совершенстве владеющих контролем над мелодической линией. Однако вокальный блюз был гораздо ближе к естественному выражению человеческого голоса, чем любой другой джазовый вокал.


* Легато (итал. legato — плавно, связанно). Плавный, незаметный переход одного звука в другой.
** Стаккато (итал. staccato — отрывисто). Короткое, отрывистое исполнение звуков.
*** Челеста (итал. Celesta, от celeste — небесный). Пластиночный ударно-клавишный музыкальный инструмент. Получил название от исключительно нежного, колокольчикообразного, серебристо-певучего звука. Имеет форму небольшого пианино, механизм типа фортепианного и набор металлический хроматически настроенных пластинок или трубок (диапазон: от 1-й октавы до 5-й октавы), помещенных на специально настроенных коробчатых резонаторах, усиливающих звучание основного тона. Применяется в оркестре (для получения особых эффектов) многими, в том числе современными, композиторами.
**** флюгельгорн (нем. Flugelhorn). Духовые медные музыкальные инструменты. Появились около 1825 г. в Австрии.
***** Бассетгорн (итал. Corno di Basseto). Вышедший из употребления деревянный духовой инструмент, род кларнета низкого строя (имеет на 4 полутона вниз больше, чем кларнет). * Легато (итал. legato — плавно, связанно). Плавный, незаметный переход одного звука в другой. ** Стаккато (итал. staccato — отрывисто). Короткое, отрывистое исполнение звуков. *** Челеста (итал. Celesta, от celeste — небесный). Пластиночный ударно-клавишный музыкальный инструмент. Получил название от исключительно нежного, колокольчикообразного, серебристо-певучего звука. Имеет форму небольшого пианино, механизм типа фортепианного и набор металлический хроматически настроенных пластинок или трубок (диапазон: от 1-й октавы до 5-й октавы), помещенных на специально настроенных коробчатых резонаторах, усиливающих звучание основного тона. Применяется в оркестре (для получения особых эффектов) многими, в том числе современными, композиторами. **** флюгельгорн (нем. Flugelhorn). Духовые медные музыкальные инструменты. Появились около 1825 г. в Австрии. ***** Бассетгорн (итал. Corno di Basseto). Вышедший из употребления деревянный духовой инструмент, род кларнета низкого строя (имеет на 4 полутона вниз больше, чем кларнет).

Похожие записи

Оставить комментарий